авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Астрологический Прогноз на год: карьера, финансы, личная жизнь


Эстетические закономерности и психологические механизмы художественного восприятия

На правах рукописи

АРСЕНЬЕВ Иван Константинович ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ Специальность 09.00.04 – Эстетика

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук

МОСКВА 2011

Работа выполнена на кафедре эстетики философского факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

Научный консультант: доктор философских наук, профессор Крутоус Виктор Петрович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор Рюмина Марина Тулеухановна кандидат философских наук, доцент Щербакова Елена Валерьевна

Ведущая организация: Институт художественного образования Российской Академии образования.

Защита диссертации состоится 15 апреля 2011 года в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 501.001.83 по философским наукам при Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова по адресу: 119991, ГСП-1, г. Москва, Ломоносовский проспект, д. 27, корп. 4, философский факультет, аудитория А518.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале отдела Научной библиотеки МГУ имени М. В. Ломоносова, в учебном корпусе №1 по адресу:

Москва, Ломоносовский проспект, д. 27, к. 4, сектор «Б», 3-й этаж, комн. 300.

Автореферат разослан «1» марта 2011 года.

Учёный секретарь диссертационного совета к.ф.н., доцент Кондратьев Е. А.

I. Общая характеристика диссертации Актуальность исследования. В конце XIX - начале XX века группа немецких психологов (Т. Липпс, К. Гроос, И. Фолькельт, В. Вундт) заложила основы психологической эстетики. Привлёкший их внимание сложный психологический механизм вчувствования был использован ими как эффективный инструмент для изучения психологических основ искусства и иных эстетических явлений. Много новых открытий принесло последующее развитие психологического направления в эстетике.

Тем не менее, за 100 лет, протекших со времён Т. Липпса и В. Вундта, в исследованиях образовался относительный пробел. Остаются невыясненными, либо фрагментарно исследованными, детерминанты возникновения и развития как искусства, так и самих способностей человека к эстетическому и художественному восприятию. Не вполне выяснена природа эстетического восприятия вне искусства, а также то, как сложные механизмы художественного восприятия соотносятся с элементарными механизмами психики.

Современная эстетика постмодернизма является в первую очередь теоретическим отражением практики нового этапа развития искусства;

последнее, усложняясь в своей психологической подоплёке, отходит всё дальше от своих генетических основ. При этом вышеназванный пробел увеличивается. Развитие искусства слишком сильно опережает его теоретическое изучение;

увлекая исследователей за собой, оно оставляет позади много нерешённых теоретических вопросов.

Ещё и сегодня эстетическая и художественная потребности человека представляются нередко как некие «безусловные», изначально прирожденные человеческому существу. Несмотря на бурное развитие в XX веке эстетики и психологии искусства, остаётся разрыв между эстетическим и утилитарным.

Генетическая связь эстетического и практического всё ещё остаётся малоизученной. И. Кант, как известно, полагал, что удовольствие, которое определяет эстетическое суждение вкуса, свободно от всякого интереса, т. е.

лишено представлений о какой-либо практической пользе. Позиция И. Канта исторически оправданна и объяснима. Видимая «беспричинность» эстетической эмоции фактически является следствием невозможности определить ту область, в которой эта причина скрыта, - область бессознательного. Эстетика немецкого классического идеализма часто усматривала причины обнаруживаемых внешних эффектов бессознательной психической деятельности в проявлениях «объективной идеи», внешней по отношению к сознанию и психике вообще. По сути, она не могла найти адекватного им метода исследования. Теория бессознательного была развита до необходимого уровня значительно позже.

В конце XIX – начале ХХ века произошёл качественный подъём уровня исследований в области психологии. Здесь в первую очередь следует выделить психоанализ, направленный на исследование бессознательного. Категоричность кантовского определения эстетического преодолевается на протяжении всего ХХ века.

На сегодняшний день объяснение эстетического удовольствия как удовольствия, вызванного «неопределимыми» причинами, уже не является удовлетворительным. Со временем становилось всё более ясно, что реальным бесполезность критерием в данном случае является не действительная привлекательного объекта, а, скорее, неосознанность причин, вызывающих интерес к объекту.

В процесс преодоления «принципа незаинтересованности» внесла свой вклад и эстетика марксизма (диалектического и исторического материализма).

Г. В. Плеханов писал: «Ощущения, вызываемые известными сочетаниями цветов или формой предметов, даже у первобытных народов ассоциируются с весьма сложными идеями и что по крайней мере многие из таких форм и сочетаний кажутся им красивыми только благодаря такой ассоциации». Плеханов утверждает, что эти идеи возникают как отражение условий, в которых существует человек. Он приводит множество примеров из жизни первобытных народов, а кроме того находит подтверждение этой идеи и у Ч.

Дарвина.

В 60-е годы прошлого века, проблеме пересмотра кантовского эстетического Л. Б. Шульц.



ригоризма уделил пристальное внимание «Признание неутилитарности и самоцельности эстетической эмоции само по себе ещё не означает ни иррационализма, ни интуитивизма, ни формализма, - писал он. Дело в том, что ошибкой большинства домарксистских эстетиков, стремившихся выявить специфику эстетического вкуса, было не само утверждение неутилитарности и самоцельности, или безотчётности эстетической эмоции, а абсолютизация этих черт, противопоставление неутилитарной, самоцельной эмоции утилитарной, осознанной;

между ними вырывалась пропасть. Неутилитарность и безотчётность превращалась в беспричинность, что противоречит принципу детерминизма как всеобщему принципу». Диалектико-материалистическая модель в принципе не отрицает того, что процессы формирования эстетической эмоции могут быть скрыты от воспринимающего субъекта в бессознательном3. Известное пренебрежение в советской науке к теории бессознательного З. Фрейда, на наш взгляд, сильно ограничивало её потенциальные возможности.

В современном языке сохраняются такие выражения, как «восприятие прекрасного», «восприятие комического» и т. п., что отражает идею якобы «объективности» этих качеств. Мы же считаем, что под наименованиями Плеханов Г. В. Избранные философские произведения в пяти томах. – М.: Соцэкгиз, 1958. - т. 5., С. 291-292.

Шульц Л. Б.

2 Специфика отражения действительности в эстетическом вкусе: Диссертация на соиск. уч.

степени к. филос. н. МГУ, 1966. - С. 117.

3 Свиблова О. На путях исследования бессознательного в искусстве // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1982.

эстетических категорий («прекрасное», «комическое» и др.) необходимо видеть, прежде всего, соответствующие эмоциональные переживания, возникающие у субъекта в процессе восприятия. Только в этом случае мы сможем вполне отойти от упрощённых натуралистических, отражательных эстетических концепций, создав условия для плодотворного исследования психологических механизмов эстетического и художественного восприятия.

В результате более чем столетнего развития психологии и философии, мы имеем достаточную методологическую базу, чтобы не только определить ту область, в которой можно найти объяснения эстетических и художественных явлений, но и определить ряд их конкретных механизмов.

Опираясь на всё вышеизложенное, автор настоящей диссертации намеревается выявить психологическую основу различных форм эстетического и художественного восприятия на уровне конкретных психологических механизмов. В рамках настоящего исследования предполагается также попытаться выявить эволюционную необходимость возникновения эстетического восприятия и эстетической (художественной) деятельности в их психологическом аспекте.

Всё это, на наш взгляд, будет содействовать устранению существующего пока разрыва между эстетическим и утилитарным (который в различных формах проходит через ряд гуманитарных наук как разрыв между биологическим и духовным).

Степень разработанности проблемы. В изучении искусства значительное внимание традиционно уделялось и уделяется исследованию художественного творчества. Определённое влияние на научную заинтересованность этой проблематикой оказал З. Фрейд, применивший психоаналитический метод к художественному творчеству, чем вызвал большой общественный резонанс, в том числе (и в первую очередь) критического характера. Так или иначе, но именно художественное творчество стало популярным объектом исследований в сфере эстетического. Вместе с тем, как верно отметил Н. М. Фортунатов, «искусство только в восприятии способно выполнить свои эстетические функции»1. Лишь в зрительском (слушательском, читательском) восприятии художественное произведение обретает социальную (и в этом смысле «объективированную») ценность.

Значительный вклад в изучение процессов восприятия внесла гештальтпсихология. Её достижения являются основополагающими в современных исследованиях восприятия вообще и эстетического восприятия в частности. Гештальтпсихология выявила ряд закономерностей, демонстрирующих ясно выраженную «тенденциозность» восприятия.

Установлено, что восприятие — это активный процесс отыскания порядка, сортировки и истолкования. Для облегчения обработки информации сознанию необходимо уметь выявлять закономерности. Восприятие в своей основе типологично, оно устремлено к правильности и симметрии, активно создает контрасты, что облегчает классифицирование, упрощая отнесение к тому или иному. Человек ищет упорядоченность в окружающей действительности, так как она помогает ему лучше воспринимать окружающее и запоминать воспринятое. Открытие таких закономерностей доставляет удовлетворение.

Упорядоченность в значительном множестве случаев действительно воспринимается как нечто красивое. Гештальтпсихология выявила также, исходя из конкретных эмпирических данных, значимость гармонии воспринимаемых объектов. (При этом, однако, не были объяснены тенденции к эстетизации дисгармонии).

В русле данного направления важное место занимают работы Р. Арнхейма2, основанные на экспериментальной и теоретической базе гештальтпсихологов К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кёлера. Р. Арнхейм показывает конкретную связь между функциональным аппаратом восприятия и функциональными аппаратами мышления и сознания, без выявления которой восприятие и его Фортунатов Н. М. Проблемы художественного восприятия. Поиски и перспективы комплексного подхода. // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения 1982. Л.: Наука 1982. С. 158.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

феномены, обозначенные гештальтпсихологами, остались бы оторванными от сознания человека как социального существа. Важная мысль Арнхейма – понимание перцептивных образов как «перцептивных понятий». Над понятиями можно производить мыслительные операции, перцептивные понятия могут быть уже готовым материалом для мыслительной деятельности, в отличие от образов - перцептов.1 Исследования Р. Арнхейма создают экспериментально подтверждаемую базу для изучения эстетических явлений в человеческом обществе, основу для понимания механизмов восприятия.

В то же время нельзя не отметить, что работы Р. Арнхейма сориентированы сугубо на восприятие произведений искусства. И хотя многие положения, излагаемые им, одинаково справедливы и для эстетического восприятия вне искусства, эта сторона вопроса им специально не рассматривается. К тому же Р.

Арнхейм не объясняет генезис и «целесообразность» собственно эстетической эмоции, её функцию в восприятии, которая детерминирует и само существование феномена искусства.

Психологические исследования эстетического восприятия, как правило, не имеют возможности охватить эту тему целиком;

обычно рассматриваются отдельные комплексы психологических механизмов восприятия, либо эстетическое восприятие (или эстетическая эмоция) рассматривается как один из вариантов или частный случай других психических процессов, более общего характера. Так, например, А. Маслоу2 относит эстетическую эмоцию к «пиковым переживаниям». Среди психологических процессов, обеспечивающих восприятие, механизм ассоциаций выделяется как наиболее общий, используемый в любом акте эстетического восприятия.

Л. Б. Шульц3, отчасти основываясь на идеях Г. В. Плеханова, развил теорию эмотивных ассоциаций».

эстетического восприятия как «синтеза Об 1 Подчеркнём: «мышление понятиями» не есть «мышление образами», которое было подвергнуто основательной критике многими психологами (в частности Л. С. Выготским).





2 Маслоу А. По направлению к психологии бытия / Пер. с англ. Е. Рачковой. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2002.

Шульц Л. Б. Специфика отражения действительности в эстетическом вкусе: Диссертация на соиск.

уч. степени к. филос. н. МГУ, 1966.

ассоциативном характере художественного восприятия писал С. О. Хан Магомедов. «Многое зависит от ассоциативности восприятия, которая во многом диктует образ даже и на уровне, казалось бы, предельно упрощенных средств выразительности»1. Ю. Юхимик в рамках теории ассоциативности описал систему художественной коммуникации, включающей художественное творчество и восприятие произведения искусства2.

А. А. Адаскина производила запись всех ассоциативных образов, возникающих у испытуемых при восприятии представленных им объектов3.

Результаты исследования показали, что эмоциональность и образность, присущие восприятию младших школьников, с возрастом утрачиваются.

Подростки в описаниях представленных им объектов используют в основном безоценочное перечисление признаков. Между тем очевидно, что всё дело в том, как подросток понимает перцептивную задачу: очень конкретное «описание предмета». Вследствие этого ассоциативные образы рационализируются, сознание отсеивает «лишние» образы, рационально не связуемые (с точки зрения подростка). Взрослые испытуемые, конечно, понимают перцептивную задачу шире и абстрактнее. Кроме того, и на рациональном уровне они обнаруживают больше возможностей связать возникающие ассоциативные образы с воспринимаемым объектом.

Результаты этого и подобных исследований показывают существование различных типов воспринимающих личностей. С другой стороны, уже сама универсальность метода, его применимость ко всем типам подтверждает ассоциативный характер самого механизма восприятия действительности.

(Хотя авторами исследований и не заострялось внимание на этом моменте).

Психологические исследования художественного восприятия и творчества часто ориентированы на цель развития вышеназванных способностей. При этом Хан-Магомедов С. О. Художественное творчество и некоторые проблемы зрительного восприятия // Тр. ВНИИТЭ/ВНИИ техн. эстетики. Сер. Техн. эстетика. - М., 1984. - Вып. 45. - С. 46.

Юхимик Ю. В. Ассоциативность формирования художественного образа // Этика и эстетика. Киев -, 1990. - Вып. 33.

Адаскина А. А. Особенности проявления эстетического отношения при восприятии действительности // Вопросы психологии. - М., 1999. - №6.

потребность в таком развитии обычно принимается как некий очевидный факт и редко сама становится предметом исследования. Мы надеемся, что наше исследование сможет отчасти осветить и проблему целесообразности развития этих способностей (художественного воспитания);

показав эволюционную необходимость развития художественных способностей человека.

Кроме индивидуальных и социально обусловленных ассоциаций, влияющих на характер художественного восприятия, в научной литературе выявляются биологические основы эстетических склонностей человека. Намечается этологический подход в исследовании эстетического восприятия.

И. Эйбл-Эйбесфельдт описывает ряд закономерностей нашего эстетического восприятия, имеющих биологическую и глубокую генетическую подоснову.

Обращаясь к культурам примитивных племён, И. Эйбл-Эйбесфельдт обнаруживает особенности, имеющие глубокие корни в эволюции, однако отсутствующие (или утраченные) в европейской культуре. (Кстати, такой эволюционно-генетический подход хорошо согласуется как с гештальтизмом, так и с рядом других подходов). И. Эйбл-Эйбесфельдт определяет иерархию уровней восприятия. «Проявления тенденциозности нашего восприятия подразделяются на два уровня, — пишет он. — Первый уровень - самый основной и общий. Здесь мы находим стремление отыскивать в окружающем мире порядок, правильность и определённые структуры. Всё это свойственно не только нам, но и другим млекопитающим, а также птицам. (Это - уровень «гештальта». — И. А.) Второй уровень образуют тенденции видоспецифичные сугубо человеческие. Некоторые из них явно укоренены в нашей родословной.

Другие хотя и не просматриваются у предков, но встречаются у самых разных народов: за ними стоят всеобщие врождённые склонности, такие, как покровительственное отношение к детям и милосердие к матерям»1. Далее упоминается третий - культуроспецифичный уровень. «Стиль» рассматривается как средство кодирования культуроспецифичных «посланий».

Эйбл-Эйбесфельдт И. Биологические основы эстетики. / Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ. /Под ред. И. Ренчлер, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна. - М.: Мир, 1995. - С. 52-53.

П. А. Куценков1, в свою очередь, полагает, что между первобытным искусством (особенно палеолитическим) и традиционным искусством современных примитивных племён существуют качественные различия, образовавшиеся вследствие временной дистанции. Поэтому к исследованию этих двух видов деятельности требуются разные подходы. Соответственно, нельзя их смешивать или отождествлять.

М. Н. Афасижев2 считает исторически первой формой деятельности человека, из которой впоследствии родилось искусство, — первобытный танец.

В качестве генетической основы танца указывается склонность высших животных к игре. Этот автор не ограничивается исследованием происхождения искусства из игры, но (в отличие от Й. Хейзинги) находит биологические основы самого явления игры - в феномене ауторитмии и потребности в реализации неизрасходованной функциональной энергии.

Основные эстетические категории интересует нас прежде всего как соответствующая эмоция и её психологические механизмы.

О психологическом аспекте комического существуют разные теоретические представления. Наиболее близкая нам восходит к Т. Гоббсу и связывает комическое с «чувством превосходства». Но существуют и другие точки зрения. Так, А. Г. Козинцев видит в комизме способ возврата к докультурной игре, временное освобождение от культуры. Отрицая агрессивную природу комизма, он связывает комизм с «тотальным самоотречением», вместе с тем, характеризуя комическое, не раз употребляет термин «псевдоагрессия»3. М. Т. Рюмина4 расмматривает эффект «удвоения видимости» в комическом. Т. В. Иванова на основании экспериментальных психологических исследований утверждает, что «юмор усиливает проявление социально-перцептивных механизмов, таких, как селективность, 1 Куценков П. А. Начало. Очерки истории первобытного и традиционного искусства. М., Алетейа, 2001.

Aфасижев М. Н. Изображение и слово в эволюции художественной культуры. Первобытное общество. М., Едиториал УРСС, 2004.

3 Козинцев А. Г. Человек и смех. - СПб.: Алетейя, 2007.

4 Рюмина М. Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность. Изд. 3-е. М.: ЛИБРОКОМ, 2010.

стереотипизация, идентификация, рефлексия, эмпатия, атрибуция, установка, аттракция, эффект ореола, новизны, первичности»1.

Восприятие трагического связывается Аристотелем с катарсисом (очищением через страх и сострадание подобных аффектов). Аристотель определил именно такую традицию в подходе к изучению трагического.

З. Фрейд воспользовался термином «катарсис», обозначив так целебный эффект своего психоаналитического метода. Психоаналитический метод Фрейда обещал значительные результаты в применении его к исследованию искусства. Это в известной степени было осуществлено как самим Фрейдом, так и другими учёными. При этом понятие «катарсис» приобретало уже психоаналитический смысл - освобождение от неосознанных аффектов. Метод психоанализа годился прежде всего для выяснения бессознательных мотивов художника-творца.

Л. С. Выготским Понимание катарсиса было близко к психоаналитическому. Метод Л. С. Выготского, однако, ориентирован на исследование искусства (посредством анализа произведения искусства) и по самой своей сути неприменим для исследования большинства эстетических явлений вне искусства.

О трагическом восприятии существует немало научной литературы.

Наиболее известная в отечественной психологии трактовка трагического С. Л. Рубинштейну.

чувства принадлежит Трагическое чувство рассматривается им вне специальной эстетической специфики или специфики искусства, в общепсихологической системе, иерархии человеческих чувств.

«Трагическое чувство, - пишет С. Л. Рубинштейн, - констатируя фактическую взаимосвязь добра и зла, остро переживает их принципиальную несовместимость»2.

Л. С. Выготский видел психологическое «зерно» трагизма в искусстве в Иванова Т. В. Социально-перцептивная компетентность и её развитие средствами рисованного юмора:

Автореф. дисс.... кандидата наук;

Психологические науки: 19.00.05 / Самар. гос. пед. ун-т. - Самара, 1999. - С 22.

2 Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии — СПб.: Питер, 2009. - С. 578.

том, что «в трагедии замыкаются два плана в одной общей катастрофе, которая одновременно знаменует и вершину гибели, и вершину торжества героя»1.

Тем не менее, психологическая природа трагического чувства, каким образом оно становится возможным, как связано с другими, более базовыми психологическими механизмами, - остаётся малоизученным. Глубинные психологические механизмы трагического восприятия зачастую остаются вне рассмотрения даже в психологической литературе.

Наиболее точно, как нам кажется, на психологическую сущность трагического указал Н. А. Бердяев - «эмпирическая безысходность»2 лежит в ядре этого чувства. Но более конкретные психологические механизмы в их взаимосвязи нам ещё предстоит выяснить.

Хотя многие из изученных психологами и эстетиками процессов имеют основополагающее значение в эстетическом восприятии искусства, тем не менее, их разрозненные исследования пока что не создали цельной, непротиворечивой картины психологии эстетического и художественного восприятия. Мы же пытаемся представить, хотя и далеко не исчерпывающую, но цельную и внутренне связанную систему основных психологических механизмов художественного восприятия.

исследования является эстетическое восприятие и Объектом художественное восприятие как сложная форма эстетического отношения.

исследования выступает система психологических Предметом механизмов, обеспечивающая способность человека к эстетическому и художественному восприятию.

Целью настоящей работы является определение основополагающих психологических механизмов эстетического и художественного восприятия в единой системе.

Для её достижения предлагается решить следующие задачи:

а) Обосновать общую типологическую «модель» человеческого 1 Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Лабиринт, 2010. – С. 144..

2 Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, Лига, 1994. Т.2. - С. восприятия, опираясь на основные психологические теории восприятия.

б) Выявить эвристичность ассоциативно-ценностной теории эстетического восприятия, соотнеся её с гештальт-теорией, теорией психоанализа.

в) Исследовать психологические механизмы восприятия прекрасного и безобразного.

г) Рассмотреть историко-генетический аспект искусства как вида эстетической деятельности человека. Выявить генетические основы и предпосылки эстетических эмоций и художественной деятельности.

д) Рассмотреть механизмы эмпатии как сложноорганизованную систему эстетических реакций, имеющую глубокие корни в эволюции сознания.

е) Исследовать психологические механизмы, обеспечивающие восприятие комического ж) Исследовать психологические механизмы, обеспечивающие восприятие трагического.

з) Исследовать психологические механизмы, обеспечивающие восприятие возвышенного и низменного.

и) Обосновать систему уровней эстетического восприятия, основывающихся на специфических комплексах психологических механизмов.

Теоретическая и методологическая основы исследования.

В работе используются идеи и принципы английской эмпирико психологической эстетики XVIII века, немецкой классической эстетики, методы фрейдистской психоаналитической эстетики. При освещении палитры эстетических чувств, рождающихся в художественном восприятии, применены фундаментальные разработки в области эстетических категорий. В качестве философской базы используются методы системно-аналитический, эволюционно-генетический, а также принципы детерминизма, историзма, единства исторического и логического. В ходе работы предпринят синтез достижений различных дисциплин: эстетики, философии, психологии.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней:

1. Выявлена система основных психологических механизмов эстетического и художественного восприятия человека. Это стало возможным благодаря совмещению эстетической теории и различных психологических теорий, в частности гештальтпсихологии, ассоцианизма, психоанализа и других.

2. Система эстетических категорий рассматривается как система эмоциональных состояний воспринимающего. Раскрывается психологическая основа этих состояний на уровне базовых инстинктов и других основополагающих психических феноменов, показаны конкретные формы сублимации некоторых первичных инстинктов (лидерский, игровой, подражательный, половой) в культурную деятельность человека и в его искусство.

3. Устранено кантовское противопоставление эстетического и утилитарного, раскрыта их психологическая связанность. Выявлена взаимозависимость аппаратов мышления и эстетического отношения, исследовано их развитие в процессе эволюции человека.

4. Психологически обоснована эстетическая ценность дисгармонии как освобождение от монотонии.

5. В результате проведенного исследования создана оригинальная, психологически обоснованная система уровней эстетического восприятия.

Выделены следующие уровни: рефлекторный, ассоциативный, социальный и эмпатический.

Положения, выносимые на защиту:

1. Эстетическое восприятие трактуется в данной работе как специфицированное восприятие, выявляющее общее, «абстрактное» отношение субъекта к объекту, т. е. вне какой-либо конкретной осознанной цели использования объекта. Эстетическое восприятие синтезирует множество неосознаваемых целей разного порядка, возникающих в бессознательном через ассоциации с объектом восприятия, в единое эстетическое отношение, выражающееся в эстетической эмоции. Эстетическая эмоция есть эмоция, детерминированная совокупностью осознанных и неосознанных ассоциативных связей объекта с осознанными и бессознательными ценностными установками субъекта.

2. Искусство есть исторически сложившийся вид коммуникации, позволяющий в акте реализации игрового инстинкта социализировать как осознанные, так и бессознательные стремления.

3. Эмоция прекрасного отражает суммарно положительную оценку всего комплекса бессознательных ассоциаций, вызванных объектом восприятия.

4. Эмоция безобразного отражает суммарно отрицательную оценку всего комплекса бессознательных ассоциаций, вызванных объектом восприятия.

5. Комическое отношение возникает вследствие сублимации агрессивных побуждений, возникающих в целях самовозвышения высмеивающего субъекта над высмеиваемым объектом. Объектом может являться как отдельная личность или некое сообщество, так и что-либо, только косвенно (ассоциативно, неосознанно) указывающее на определённую личность, тип личности или сообщество. Причём, возвышаются все высмеивающие коллективно. Высмеивание означает неосознанное эмоциональное признание «несостоятельности» социальной значимости объекта. Этот психологический механизм комизма реализуется как в искусстве, так и вне его.

6. Восприятие возвышенного в своей основе характеризуется неосознанным признанием состоятельности объекта в его превосходстве над субъектом.

(Субъект бессознательно обретает склонность к «обожествлению», возвеличиванию объекта).

7.

Восприятие низменного характеризуется неосознанным признанием безусловного превосходства субъекта над объектом.

8. Трагическое переживание предстаёт перед нами по меньшей мере в трёх формах. 1) В форме «личной трагедии» - как реальные переживания субъектом безысходности своих страданий. (Такую форму в искусстве мы не обнаруживаем). 2) Как сострадание такому субъекту;

оно может относиться как к реальному человеку, так и - 3) к герою художественного произведения.

9. В эстетическом восприятии выделяются четыре взаимосвязанных уровня комплекса психологических механизмов: рефлекторный, ассоциативный, социальный и эмпатический (проективный).

Теоретическая значимость диссертации. Результаты исследования способствуют преодолению разрыва между эстетическим и утилитарным;

содействуют укреплению целостности и системности теории эстетического и художественного восприятия.

Полученные в результате Практическая значимость диссертации.

данного исследования выводы могут быть использованы при разработке учебно-образовательных программ по эстетике, философии и психологии, в дальнейших исследованиях искусства, художественного восприятия, а также антропогенеза.

Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ им М. В. Ломоносова апреля 2010г. Основные положения диссертации отражены в публикациях по теме диссертации (перечень даётся в конце автореферата).

Объём и структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (в первой – два параграфа, во второй – три), заключения и библиографии.

Общий объём - 149 с.

II. Основное содержание диссертации Во Введении обосновывается актуальность темы, раскрывается степень теоретической изученности проблемы, определяются предмет и методы исследования, цели и задачи, формулируются основные положения, выносимые на защиту.

Глава первая – «Психологические предпосылки и механизмы эстетического отношения человека к действительности» состоит из двух параграфов.

В первом параграфе диссертации — «Общая структура восприятия, специфика восприятия эстетического (психологический аспект)» предпринимается попытка построения общей схемы-модели человеческого восприятия, в целях обнаружения в ней моментов, важных с точки зрения эстетики. Модель охватывает основные процессы построения образа и основывается прежде всего на принципах гештальт-психологии, объясняющих выделение формы из фона как основные процессы первоначального построения Р.

образа. Автором творчески использованы, в частности, исследования Арнхейма, который изучал действие гештальт-механизмов в процессах восприятия произведений визуального искусства.

Столкнувшись с проблемой узнавания, распознавания образов, Р. Арнхейм в целях объяснения ввел термин «перцептивное суждение», или «перцептивное понятие». Арнхейм выводит «перцептивное понятие» следующим образом.

«Описывая вещи и предметы, мы постоянно указываем на их соотнесенность с окружающей средой… Восприятие чего-то означает приписывание этому «чего-то» определенного места в системе: расположения в пространстве, расстояния». степени яркости, величины Перцептивное понятие рассматривается исследователем как «структура» формы, выделенной из фона, как своеобразный «геометрический скелет», адекватный данной форме. На этой стадии восприятия собственно структура формы (как свойство формы) является критерием, по которому она выделяется из фона. Таким образом, формой для психики является та область фона, в которой психика способна выявить какую либо структуру. Эта способность формируется в опыте восприятия. В одной области фона возможны две различные (взаимоисключающие) структуры одинаковой сложности, на чём основаны известные иллюзии, когда в изображении воспринимаются две конкурирующие формы. (Два профиля или чаша, девушка или старуха и т. п.). Автор приходит к выводу, что процессы структурирования формы и первоначальные процессы её распознавания оказываются тождественными: одни и те же процессы выполняют функцию структурирования образа и его распознавания. Иначе говоря, образ формируется в связи с обретением своего смысла. Получается, что образ и его смысл (значение) это две стороны одного явления – перцептивного понятия.

Структура формы пространственна и цельна, и в то же время разложима на Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., Прогресс, 1974. стр. 23.

отдельные элементы. Легко выявляются отношения этих элементов, логика их отношений. Т. е. перцептивное понятие – своеобразная психическая форма отражения объекта, одинаково удобная для представления как в виде образа, так и в виде описательного комплекса понятий, в котором геометрическая структура преобразуется в логическую. Функционально перцептивное понятие - это пространственно-геометрическая и логическая структура одновременно.

Перцептивное понятие – психическая форма, адекватная как процессам представления, так и процессам мышления1, для мышления оно несёт определённый смысл. Феномен смысл имеет как рациональную, так и эмоциональную сторону. Причём, последняя является основой эстетического отношения к объекту восприятия.

Поскольку эстетической эмоции не находится рационального объяснения (при рациональном анализе она оказывается неутилитарной), то причины её следует искать в бессознательном - в той области психики, которая скрыта от непосредственного самонаблюдения. Чтобы объяснить, каким образом эмоция приобретает характер эстетической (например, наделяет предмет иррациональным качеством — «красивый»), необходимо обратиться к теории бессознательного. Специфика нашего исследования требует детального разложения психических явлений по уровням их осознанности в каждый момент времени. Возникает необходимость различения сознательного, подсознательного и бессознательного уровней. «Сознание» используется нами преимущественно как психологический термин, т. е. как совокупность ясных восприятий, мыслей, представлений субъекта в рассматриваемый момент времени.

исследования З. Фрейда, неосознаваемые мотивы Как показывают способны исказить содержание восприятия даже в тех случаях, когда это содержание объективно определено совершенно однозначно (например, Теория «мышления образами» была отвергнута многими психологами как несостоятельная, в частности, Л.

С. Выготским. В то же время, такое выражение, как «образное мышление» возникло неслучайно и отражает некоторые субъективные качества мышления. Понимание образа — в данном случае — как «перцептивного понятия» разрешает это противоречие.

ошибочные и случайные действия, ошибки при чтении - очитки, описки). Для нас более важен тот момент, что неосознаваемые мотивы влияют на такой аспект перцептивного понятия, как его смысл, эмоциональное к нему отношение. Процесс выделения формы из фона определяется не только возможностью такого выделения в конкретном случае восприятия, но и эмоционально-ценностными предпочтениями субъекта. Отношение к любому объекту или явлению определяется опытом индивида, в котором, кроме отражения всей его жизни, формируется система ассоциаций, органично входящая в тот же опыт.

Во втором параграфе диссертации — «Ассоциативно-ценностная природа эстетических эмоций. Психологические предпосылки прекрасного — безобразного» исследуются формирования чувств осознанные и бессознательные механизмы ассоциативной деятельности человека. Именно на этом уровне психической деятельности проявляется расхождение рационального и эстетического.

Теорию эстетической эмоции как «синтеза эмотивных ассоциаций» развивал Л. Б Шульц. Причину положительных эстетических эмоций он видел в «соединении множества положительных эмотивных ассоциаций с образом одного и того же объекта. Это органический синтез, а не механическая сумма, ибо каждая новая чёрточка, запечатлённая в эмотивной ассоциации, внутренне дополняет предыдущую, скрепляется единым первоначальным интересом.

Синтез эмотивных ассоциаций можно определить как эстетическую потребность в определённых внешних предметах. Тем самым эстетическая потребность оказывается синтезом внеэстетических потребностей.

Эстетическая эмоция - результат удовлетворения этой потребности. Таким образом, эстетическая потребность (а она составляет фундамент вкуса) отражает многозначную связанность субъекта с определёнными объектами». 1 Шульц Л. Б. Специфика отражения действительности в эстетическом вкусе: Диссертация на соиск. уч.

степени к. филос. н. МГУ, 1966., стр. 121.

Мы полагаем, что теорию Л. Б. Шульца можно значительно расширить, введя в неё понятие «ценность», «ценностные ориентации». Ценности имеют как рациональную, так и эмоциональную сторону. И с этой стороны всякая ценность привязана уже к некоторой совокупности эмоциональных реакций, относительно стабильной в психике человеческого индивида. Вместе с тем, ценность представляет собой некоторый как рациональный, так и эмоциональный «класс» предпочтений, установок, потребностей индивида.

Поэтому эмоциональные эстетические реакции через ценностные ориентации связываются со множеством самых разнообразных аспектов человеческой жизни.

Психический образ объективного мира вообще отличается от любой его неживой модели в первую очередь тем, что он ценностно «раскрашен». Т. е. в психическом образе с необходимостью существует ценностное измерение.

Ценностные ориентиры в сочетании с объективной ситуацией и состоянием организма определяют деятельность. Процессы приспособления к окружающей действительности формируют механизм восприятия. Познаваемый объект выступает как источник удовольствия или неудовольствия, что фиксируется в представлении о таком объекте. Если объект явился источником удовольствия, то понятие и представление о нём формируется как ценность, если неудовольствия – то как антиценность. Это самая элементарная, непосредственная реакция на объект.

Чаще всего, однако, эта исходная модель взаимодействия значительно усложняется. Как «ценности» и «антиценности» определяются некоторые категории явлений, а не отдельные объекты. Т. е. восприятие видит ценный объект в связи с подобными или сопутствующими ему. Восприятие всегда обобщает и категоризирует: находит общее между видимым и известным и относит видимое к определённой ценностной категории.

Человек проецирует свои ценностные представления, потребности, идеи, чаяния на предметы окружающего мира и то, в чём он находит какой - либо отклик (реальный, символический, мнимый) — возбуждает соответствующую эмоциональную реакцию. Эстетический объект можно определить как объект, вызывающий эмоцию, детерминированную совокупностью осознанных и неосознанных ассоциативных связей объекта с ценностными установками субъекта.

Различие эстетических вкусов рассматривается нами как следствие различия ценностей и ассоциативных связей. В данном параграфе специально исследуются факторы конформности и гармонии. Последняя трактуется как «катализатор» эстетической эмоции. Кроме того, рассматривается эстетическая ценность дисгармонии. Производится сравнительный анализ психологических механизмов эстетического восприятия и механизмов сновидений и неврозов в теории З. Фрейда.

В первой главе нами была предпринята попытка определить элементарную «формулу» эстетического восприятия, рассмотрены психологические механизмы в том виде, в каком они были выявлены эмпирической психологией.

Влияние культуры, социальных, технологических и прочих условий расценивается в ней как «переменные», т. е. допускается, что они могут быть любые. В действительности исторические, общественные, культурные условия вполне конкретны и обусловливают не только ассоциативно-ценностные установки современных человеческих индивидов, но и эволюцию эстетического восприятия человека. Только углубившись в эволюцию человеческой психики, мы можем понять, почему психологические механизмы современного человека, обусловливающие его эстетические реакции, сложились именно так, а не иначе. Этому и посвящена вторая глава диссертации.

Глава вторая – «Психология художественного восприятия» – состоит из трёх параграфов.

В первом параграфе — «Творческая игра образами – основа искусства и художественного восприятия (историко-генетический аспект)» исследуется возникновение и развитие перцептивных понятий в процессе эволюции человеческой психики. Рассматривается общность, близость феноменов «перцептивное понятие» и просто «понятие» (в традиционном смысле). Показана исключительно важная роль этих психических феноменов не только в рациональном мышлении, но и в эстетическом (художественном, как сложной форме эстетического) восприятии. Эстетическое восприятие представляет собой систему специфически человеческих психических феноменов. Эстетические реакции обусловливаются в основном бессознательными процессами, которые тем самым становятся «оборотной стороной» сознания. Соответственно, мы можем исследовать бессознательные процессы (включая формирование эстетического отношения) только в связи, в единой системе с сознанием и рациональным мышлением. Овладение понятием об объекте даёт потенциальную способность к универсальному использованию такого объекта (т. е. не только к такому использованию, которое непосредственно предписано инстинктом). Это один из основных факторов развития специфически человеческой психики.

Мы обнаружили, что возникновение и развитие понятий в процессе эволюции человека тесно связано с его древнейшей изобразительной деятельностью. Древние наскальные рисунки можно рассматривать как средство, упрощающее мыслительные операции, как материальное отображение того содержания, для которого современный человек, как правило, располагает значительными ресурсами представления – воображения.

Мы полагаем, что первые опыты рисования человек осуществлял в рамках игры (т. е. на основе игрового инстинкта, присущего многим высшим животным).

Первоначально процесс рисования сводился к изображению случайных линий, пока в каких-то из этих абстрактных рисунков не была усмотрена схожесть с объектами окружающей действительности. Осознание этой схожести (перерождение её в форму визуального понятия) послужило толчком к стремлению произвольно, а не случайно, её достигать. Мотивом к этому стремлению служит цель получения образа в качестве новой «игрушки».

Таким образом, первоначально возникает «внешнее» перцептивное понятие (рисунок), которое с развитием способности воображения переходит во внутреннее, субъективное. Понятие всегда отражает ценностную характеристику объекта, поскольку формируется согласно целям и потребностям человека. К тому же система связанных понятий обычно не бывает осознана полностью (она осознана лишь в рамках определённой направленности сознания), и неосознаваемая часть этой системы составляет основу эстетического отношения. Изобразительная деятельность доисторического человека (основанная на игровом инстинкте) послужила средой зарождения перцептивных понятий, развитие которых, в свою очередь, детерминирует ассоциативную деятельность. (Основополагающая в эстетическом восприятии роль последней была рассмотрена в первой главе).

Изобразительная деятельность человека обрела самостоятельную ценность в том, что оказалась удобным средством коммуникации и сублимации различных побуждений.

Во втором параграфе «Психологические основания рисования (изобразительной деятельности) и рисунка (изображения) в историко проблемном освещении» изобразительная деятельность рассматривается как невербальный, но понятийный способ общения. Эта её особенность обусловливает возникновение письменности, как известно, изначально пиктографической. Стандартизация пиктограмм — один из аспектов стандартизации понятий.

Также в параграфе выясняется соотношение качеств рисунка и соответствующего ему понятия в психике индивида. В рамках этого вопроса раскрывается многозначность понятий, их биологическая и культурная обусловленность;

различие «объективной схожести» (как геометрического подобия объекта и его изображения) и схожести в человеческом восприятии;

влияние ценностных ориентаций личности на её индивидуальные понятия и отражение этого аспекта в рисунке. Субъективный образ, материализованный в изображении, становится элементом интерсубъективной реальности и интерсубъективной ценностью.

Рассматривается вопрос о соотношении нейтрально-информационного и эмоционального значения изображения. Восприятие в своём развитии идёт от восприятия биологически значимого (безусловно вызывающего эмоцию) к биологически незначимому через ассоциацию (как условие), распространяющую эмоцию на незначимое. В связи с чем незначимое абсолютно приобретает эмоциональную составляющую. Следовательно, безэмоциональное восприятие вообще невозможно. Исследуется эмоциональная составляющая процесса мышления, которая служит этому процессу своеобразной «эстетической поддержкой», как элемент мотивации.

В третьем параграфе — «Восприятие комического, трагического, возвышенного — низменного и психологические механизмы одухотворения» - на основе ранее выявленных психологических механизмов исследуются феномены одухотворения, восприятия комического, трагического, возвышенного, низменного как основные формы сложного вида эстетического восприятия — художественного.

Генетической основой чувства комического мы полагаем инстинкт лидерства (чувство превосходства) и игровой инстинкт. Комизм рассматривается как сублимация исходных, древнейших агрессивных и обладание способностью социально-статусных побуждений. Уже само высмеять что-либо, на бессознательном уровне повышает собственную значимость, самооценку. Так происходит, даже если, например, анекдот является чистым юмором, без всякой видимой примеси сатиры;

соответственно, заложенная в нём интенция к превосходству не имеет очевидного объекта. Тем не менее, такой объект всегда существует – скрыто (неосознаваемый) или потенциально. Выявляется также ряд других особенностей и сублимационных форм комического.

Способность к одхотворению и антропоморфизации уходит корнями в доисторическое прошлое, когда человечество овладевало первыми понятиями, выделяясь из животного мира. Когда ещё не были выработаны общие понятия критерии одушевлённого и неодушевлённого. В этой ситуации человек естественным образом предпринимал попытки общения с неодушевлённым как с живым (подобным себе). На этом уровне уже обнаружения схожести в каком либо отношении между человеком и каким-либо неодушевлённым объектом достаточно, чтобы предпринять попытку общения с этим объектом как с живым. Такое отношение вошло в древнейшие религиозные представления, а в искусстве сохранилось почти в чистом виде до наших дней. Ряд наблюдений показывает, что бессознательное одухотворение неживого происходит очень часто также и вне искусства, поскольку это имеет внутренние психологические относительным мотивы и связано с характером понятий-критериев одушевлённости.

Воображение характеризуется как сублимация двигательной деятельности.

«Деятельность воображения представляет собой разряд аффектов, подобно тому как чувства разрешаются в выразительных движениях», отмечал Л. С.

Выготский.1 Развитое воображение современного человека способно создавать условную, воображаемую реальность (этот процесс отчасти мотивируется посредством игрового инстинкта). Воображаемая реальность может быть задействована в реализации ряда психологических механизмов художественного восприятия (в основном, связанных с эмпатией, но не исключительно).

Одухотворение и проекция традиционно сводятся в единое понятие или эмпатии. Однако мы считаем эти явления слишком вчувствования различными как по своим психологическим механизмам, так и по условиям, в которых они могут реализоваться.

Эмпатия (вчувствование, способность эмоционально встать на точку зрения другого) открывает воображаемую реальность другого человека (одухотворённого объекта). Она возможна только, если объект не вызывает страха или отвращения. Однако одухотворение само по себе возможно и в этих условиях тоже.

Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Лабиринт, 2010. – С. Трагическое переживание предстаёт перед нами по меньшей мере в трёх формах. 1) В форме «личной трагедии» - как реальные переживания субъектом безысходности своих страданий. (Такую форму в искусстве мы не обнаруживаем). 2) Как сострадание такому субъекту;

оно может относиться как к реальному человеку, так и 3) к герою художественного произведения.

Центральным пунктом, ядром трагического переживания мы считаем чувство безысходности страдания. Это чувство связано со значительной утратой, которую невозможно восполнить. Можно смириться, привыкнуть, забыть, но не вернуть утраченное, не восполнить.

Также в параграфе исследованы общность и различие в психологических процессах формирования эмоций трагического, с одной стороны, и комического — с другой. В этом же ракурсе рассмотрено формирование эмоций возвышенного и низменного. Как возвышенный воспринимается тот объект, который выражает некую значительную силу, превосходство над субъектом. Восприятие низменного характеризуется неосознанным признанием безусловного превосходства субъекта над объектом.

В данном параграфе рассматривается отношение зрителя к произведению искусства в контексте социальных условий восприятия;

реакция на искусство чуждой реципиенту (суб)культуры. В этом контексте анализируется развитие искусства как социокультурного феномена, в частности значение творчества импрессионистов (Э. Дега, Э. Мане, К. Моне, О.Ренуар, А. Сислей, К.

Писсарро), абстракционистов (В. Кандинского) и сюрреализма («манифест» А.

Бретона, С. Дали, Р. Магритт).

В завершение параграфа обосновывается система уровней эстетического восприятия, основывающихся на специфических комплексах психологических механизмов. Выделяются четыре взаимосвязанных уровня - комплекса психологических механизмов: рефлекторный, ассоциативный, социальный и эмпатический (проективный).

Рефлекторный уровень — выделение формы из фона, формирование образа (эстетической оценки не происходит).

Ассоциативный уровень — опознание образа посредством ассоциативной деятельности, задействование системы ценностных ориентаций, формирование элементарного эстетического отношения (в основном на уровне «прекрасного — безобразного»).

Социальный уровень (комплекс механизмов специфически эстетического восприятия) — определение (или наделение в воображении) социальных статусов объектов восприятия, формирование эмоций комического, возвышенного и низменного.

Эмпатический (проективный) уровень — создание (в воображении) реальности другого человека (или одухотворённого объекта), переживание эмоций другого, сочувствие, в частности трагическое восприятие.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и формулируются выводы, к которым автор пришёл в результате исследования.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Арсеньев И. К. Психологические механизмы эстетического восприятия и критерии эстетического объекта. // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. 2007, №6 т. 13, С. 85-88.

2. Арсеньев И. К. Психологические предпосылки и механизмы эстетического и художественного восприятия. // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. 2008, №2 т. 14, апрель-июнь, С. 182 187.



 

Похожие работы:





 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.