Хоровое творчество антона веберна
На правах рукописи
ТЕЛКОВА НАТАЛИЯ СТАНИСЛАВОВНА ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО АНТОНА ВЕБЕРНА Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Москва 2010 Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Московской госу дарственной консерватории имени П. И.Чайковского.
Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консервато рии имени П. И. Чайковского ЦЕНОВА Валерия Стефановна кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры теории музыки Московской государственной консервато рии имени П. И. Чайковского ВОИНОВА Марина Владиславовна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Казанской государственной кон серватории (академии) имени Н. Г. Жиганова, проректор по научной работе, заведующий кафедрой композиции МАКЛЫГИН Александр Львович кандидат искусствоведения, доцент факультета исторического и совре менного исполнительского искусства Мос ковской государственной консерватории имени П. И. Чайковского ДУБОВ Михаил Эмильевич
Ведущая организация: ГМПИ имени М. М. Ипполитова-Иванова
Защита состоится 21.10.2010 в 18 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 по специальности 17.00.02 – музыкальное искусство при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, Б. Никитская, д. 13/6.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государ ственной консерватории.
Автореферат разослан 20 сентября 2010 года.
Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения Ю. В. Москва ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ Постановка проблемы и актуальность исследования. С именем великого нововенца Антона Веберна связана одна из знаменательных страниц музыкального искусства ХХ столетия. Не будет преувеличени ем сказать, что творчество Веберна в целом, а также его вклад в станов ление идей додекафонии столь значимы, что открытые им перспективы определили пути развития Новейшей музыки и озарили творчество не скольких поколений современных композиторов. Недаром Пьер Булез, оценивая последний опус Веберна – Вторую кантату, называл её «не преднамеренным завещанием» потомкам и указывал, что она «открывает необозримые перспективы и без сомнения должна рассматриваться как одно из ключевых произведений современной музыки, благодаря бо гатству своих возможностей для будущего». «Целое поколение, – ут верждает лидер Второго авангарда, – будет признавать это произведе ние как одно из своих существенных исходных пунктов: как поэтиче ски, так и технически оно является началом новой концепции музыки самой по себе» 1.
Хоровая музыка как часть творческого наследия Веберна привле кает внимание, прежде всего, своей уникальной новаторской специфи кой, выраженной в разнообразии форм претворения техники додекафо нии. Хотя Веберн – автор всего пяти опусов в хоровом жанре, все они позволяют в равной степени проследить эволюцию композиторского стиля и его отношения к хору, как носителю новой эстетики звучания.
Для погружения в мир веберновской хоровой музыки потребова лось не только раскрыть собственно композиционные методы тех или иных сочинений, всесторонне проанализировать их, но и рассмотреть ис торический контекст современной Веберну эпохи, а также австрийской См.: Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М., 2002.
С. 313.
хоровой культуры, в которую музыкант был прочно укоренён, будучи практикующим дирижёром (как и Шёнберг). Анализ деятельности Вебер на-дирижёра позволяет не только проследить историю исполнений хоро вых произведений композитора, но и понять, какими принципами он ру ководствовался в своей исполнительской практике и спроецировать этот опыт на возможные способы интерпретации его музыки сегодня. Подоб ные наблюдения могут оказать пользу в понимании веберновского хоро вого творчества, а также сочинений близкой ему стилистики.
Данная диссертация имеет п р а к т и ч е с к у ю направленность, не только в силу избранного ракурса, но и потому, что написана дирижё ром-хормейстером, непосредственно сталкивающимся в своей деятель ности с затрагиваемыми в исследовании проблемами. Этот опыт (так сказать, взгляд «изнутри») очертил наиболее важные вопросы, возни кающие при обращении к хоровой музыке Веберна, которая, к сожале нию, в России почти не звучит и практически не представлена в репер туаре хоровых коллективов, несмотря на значительный интерес со сто роны музыковедов-исследователей и многих музыкантов-исполнителей к веберновскому творчеству в целом.
Созданные Веберном хоры и особенно кантаты – образец зрелого композиторского стиля – представляют значительную сложность для исполнения и требуют от певцов и дирижёров-хормейстеров особой подготовки2, а также определённого багажа знаний о композиционных особенностях этих сочинений, что в свою очередь выдвигает новые ис полнительские задачи, для решения которых необходим свой подход.
Актуальность настоящего исследования вызвана поиском такого подхода и необходимостью многоаспектного анализа хорового творче ства Веберна в широком историко-культурологическом и музыкально Так, например, в Московской консерватории на дирижёрско-хоровом факультете музыкаль ный материал кантат и хоров Веберна представлен в учебных программах по сольфеджио и чтению с листа и используется в качестве квалификационных тестов на переводных экзаменах по специально сти «хоровое дирижирование». См.: методическое пособие: Тихонова Ю. «Современная хоровая му зыка. Примеры из хоровой литературы ХХ века», М.: МГК имени П. И. Чайковского, кафедра хорово го дирижирования, 2007, рукопись.
теоретическом контексте, в тесной связи с вопросами хороведения и ис полнительской практики, вокальной техники.
Работа адресована не только исследователям, но, прежде всего, хоровым исполнителям и дирижёрам, ряд её положений рассмотрен с использованием методологии теоретических дисциплин (истории музы ки, гармонии, полифонии, музыкальной формы) и практических – хоро ведения, хоровой литературы, хорового сольфеджио, истории хорового искусства и т.д.
Целью работы является выявление специфики термина «хоровая додекафония» и всестороннее обобщение наиболее характерных осо бенностей хоровых сочинений Веберна, их структуры, стилистики, се мантики, исполнительских трудностей в историко-культурологическом и музыкально-теоретическом контексте. Занимая значительную часть композиторского наследия, кантаты и хоры Веберна стали жанром, к ко торому автор обращался на протяжении своей жизни в разные периоды творчества, и на котором можно проследить эволюцию его додекафон ного метода. Рассмотрение принципов двенадцатитоновости в контек сте хоровой композиции и возникающие в этой связи исполнительские трудности определили одну из главных целей исследования. Объектом исследования являются хоровые сочинения Веберна. Его предмет – сти левые и композиционные закономерности, специфические для данной жанровой сферы, проблемы исполнения хоровых сочинений Веберна.
Материал диссертации составляют все известные на сегодняшний день произведения А. Веберна для хора и с участием хора, это:
• ор. 2 «Ускользая на лёгких челнах» для смешанного хора a cappella на стихи Стефана Георге (1908) 3 ;
• Две песни для смешанного хора с инструментальным сопро вождением 4 (1925–1926);
Сочинение впервые было исполнено в 1908 году и опубликовано в 1920 издательством «Universal Edition». В мировой фонотеке существуют аудиозаписи под управлением Р. Крафта и П. Булеза (1999).
• Кантата ор. 26 для смешанного хора и оркестра «Свет глаз» (1935). Премьера состоялась 17 июня 1938 года под управлени ем Г. Шехрена (хор и оркестр BBC) в «Queens-Hall» в Лондоне;
• Кантата ор. 29. Первая кантата для сопрано соло, смешанного хора и оркестра: часть I – «Зажигающая молния жизни» (1939), часть II – «Маленькое крылышко» (1938), часть III «Звучат бла женные струны Аполлона» (1939). Первое исполнение кантаты состоялась в 1940 году;
• Кантата ор. 31. Вторая кантата для сопрано соло, баса соло, смешанного хора и оркестра: часть I – «Мир молчит» (1943), часть II – «Глубоко скрытая внутренняя жизнь» (1943), часть III – «Черпать из фонтанов неба» (1943), часть IV – «Легчайшие ноши деревьев» (1941), часть V – «Приветливо слово» (1942), часть VI – «Освобождённый из лона» (1942). Впервые сочине ния прозвучало в 1944 году.
Важное место в работе принадлежит собственному слову компози тора, высказанному в его многочисленных письмах и статьях 5.
Методология исследования опирается на к о м п л е к с н ы й п о д х о д : техника композиции и принципы хорового письма Веберна анали зируются в тесной взаимосвязи с вопросами хороведения, вокальной ме тодики, современного сольфеджио и общим кругом проблем исполни тельской практики. Также затронут междисциплинарный контекст, в ча стности, литературоведческие аспекты поэзии Стефана Георге и других поэтов, на тексты которых писал Веберн, и рассмотрено их влияние на специфику композиции и эстетические взгляды Веберна. Исследуются практические задачи и проблемы, возникающие при интерпретации этой В сочинении использован следующий инструментальный состав: скрипка, кларнет, бас кларнет, гитара, челеста. Песни написаны на слова И.В. Гёте из «Китайско-немецких времён дня и года»: № 1 «Лилии свечей белеют» (1925–1926), № 2 «На лугу пасётся стадо» (1926). Первое испол нение состоялось в 1926 году. Переложение было сделано композитором в 1928 году для смешанного хора и фортепиано.
Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.
музыки хоровым коллективом, что особенно актуально для отечествен ной практики, где в репертуаре хоровая музыка Веберна почти не пред ставлена.
Научная новизна результатов работы состоит в следующем:
• впервые хоровое творчество Антона Веберна исследуется с по зиций к о м п л е к с н о г о подхода: в совокупности историко теоретических вопросов и проблем хорового исполнительства в широком культурологическом контексте. Работа сочетает в се бе с и н т е з м е т о д о в и с с л е д о в а н и я двух смежных облас тей музыкального искусства – музыковедения и хороведения;
• объект исследования данной диссертации анализируется в кон тексте широкого круга практических вопросов, в первую оче редь, затрагивающих богатый опыт исполнительской, дирижёр ской деятельности Веберна (которая обусловила специфику со чинений композитора в хоровом жанре). Кантаты и хоры Ве берна, ставшие своего рода «творческой лабораторией», в пол ной мере отразили эволюцию его стиля и композиционной тех ники;
• в научный обиход вводится новый круг источников, в том чис ле, на иностранных языках, хранящихся в фондах Венской Го сударственной библиотеки и Венской Академии музыки;
• при написании данного исследования и подготовке различных его разделов, наряду с изданными трудами, использовались не обнародованные ранее материалы, высказывания о разных ас пектах музыки Веберна, специально собранные в виде интервью с ведущими современными музыкантами. В их числе компози торы Александр Вустин, Фарадж Караев, Юрий Каспаров, му зыковед Светлана Савенко и хоровой дирижёр, художественный руководитель Камерного хора Московской консерватории про фессор Борис Тевлин;
• помимо широкого круга музыковедческой литературы, основу для аналитических обобщений составили практические разра ботки, апробированные в ходе исполнительской деятельности автора диссертации в качестве солистки Камерного хора Мос ковской консерватории и хормейстера Государственного ака демического русского хора имени А.В. Свешникова, а также на многочисленных мастер-классах дирижёров-хормейстеров в городах России и Европы;
• впервые представлен анализ хоровых сочинений Веберна с точки зрения специфики их исполнения и вокально-хоровых сложностей серийно-додекафонного музыкального материала в целом;
• разработаны а в т о р с к и е методические упражнения для разу чивания серийно-додекафонного материала на примере серии из Кантаты ор. 31 А. Веберна (См. Аудиоприложение к диссер тации).
Практическая ценность работы. Результаты данного диссерта ционного исследования могут быть использованы в курсе истории зару бежной музыки, истории и теории исполнительского искусства, совре менной композиции, музыкально-теоретических дисциплин и специаль ных предметов на дирижёрско-хоровом факультете (хороведение, хоро вая литература, чтение хоровых партитур, хоровое сольфеджио, класс дирижирования).
Изложенные в диссертации выводы могут применяться в методи ческой работе со студентами на индивидуальных занятиях по предметам «хоровое дирижирование», «чтение хоровых партитур», «чтение симфо нических партитур», «постановка голоса» и др., а также в практической работе с различными хоровыми коллективами.
Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на заседании кафедры теории музыки Московской государственной кон серватории имени П. И. Чайковского 19 марта 2010 года и было реко мендовано к защите.
Положения данной работы нашли отражение в докладах на научно практических конференциях, состоявшихся в Московской консерватории:
«Аспирантские чтения», «Музыкальное искусство в годы Великой Отече ственной войны» – в 2005 году, «Современное хоровое исполнительст во» – в 2010 году, а также в публикациях и лекционных курсах по хоро ведению и хоровой литературе, которые автор диссертации ряд лет читает в Московском музыкально-педагогическом колледже.
Структура работы обусловлена её содержанием. Поставленная проблематика отражает основные аспекты исследования хорового твор чества Антона Веберна:
• исторический контекст – эволюция австрийского хорового искусства и вклад Веберна-дирижёра в музыкальную культуру Австрии начала ХХ века (Глава 1 «Антон Веберн и музыкальная культура Австрии ХХ ве ка»);
• специфика додекафонной хоровой композиции Веберна на приме ре кантат (Глава 2 «О стилевых и композиционных особенностях хоровых сочинений А. Веберна»);
• проблемы исполнительской практики, вопросы интерпретации хо ровых сочинений Веберна (Глава 3 «Додекафония и хоровое пе ние»).
Помимо трех глав, работа включает Введение, Заключение, спи сок литературы и шесть Приложений. Три приложения включают пере вод текстов кантат 6, схемы расположения хора, интервью с исполните лями и композиторами;
ещё три – это Аудиоприложения с записями хо ровых сочинений Веберна в двух интерпретациях (дирижируют Пьер Булез и Роберт Крафт) и Методические упражнения (на примере серии из Второй кантаты ор. 31).
Перевод текстов кантат Веберна осуществлён автором диссертации.
Общий объём диссертации составляет 211 страниц, из них основ ного текста – 194. Литература насчитывает 236 наименования, в том числе на иностранных языках – 33.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении раскрывается актуальность проблемы, обосновыва ется избранный ракурс исследования, даётся обзор литературы.
В отечественном музыковедении изучение музыки Веберна пред ставлено значительным кругом исследований, главным образом затраги вающих тему «Веберн – Второй авангард», ставшей предметом рассмот рения в работах Э. Денисова 7, Ю. Холопова и В. Холоповой 8, А. Соколова 9, Ю. Кона 10, Ю. Кремлева 11, Ю. Кудряшова 12, В. Цыпина 13.
Ряд работ освещает отдельные аспекты музыки Веберна, в частно сти, вопросы музыкальной композиции (Г. Григорьева 14 ), полифонии (И. Кузнецов 15, Е. Иванова 16, Л. Попеляш 17 ), серийной гармонии (С. Курбатская 18, Л. Дьячкова 19, Ю. Холопов 20 ).
Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и со временность. Вып. 6. М., 1975;
Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композитор ской техники. М., 1986.
«И свет во тьме светит». О музыке А. Веберна. 1945–1995. Сост. Ю.Н. Холопов. Научные труды МГК. Сб. 21. М., 1998;
Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М., 1984;
Холопова В., Холо пов Ю. Музыка Веберна. М., 1999.
Соколов А. Введение в музыкальную композицию ХХ века. М., 2004.
Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982.
Кремлёв Ю. Веберн и образный мир его музыки // Вопросы теории и эстетики. Вып. 8. Л., 1968;
Кремлёв Ю. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. М., 1970.
Кудряшов Ю. Характерные особенности техники и формы в ранних произведениях А. Веберна // Проблемы музыкальной наук
и. Вып. 2. М., 1973;
Смирнов Д. О симфониях Веберна // Музыкальная академия. № 3. М., 1995.
Цыпин В. Антон Веберн. Логика творчества. Дисс... канд. иск. М., 1990.
Григорьева Г. Музыкальные формы ХХ века. М., 2004.
Кузнецов И. Теоретические основы полифонии ХХ века. М., 1994.
Иванова Е. Каноны Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Очерки. Хрестоматия. Воро нежский гос. университет, 2005;
Иванова Е. Каноны Антона Веберна сквозь призму музыкально эстетических взглядов Теодора Адорно // Музыка ХХ века. Вопросы истории, теории, эстетики. Ма териалы научной конференции. М., 2005. С. 13–28.
Попеляш Л. Своеобразие интонационно-канонической техники в поздних сочинениях А. Веберна // Теоретические проблемы полифонии. Сб. трудов. Вып. 52. ГМПИ имени Гнесиных.
М., 1980.
Курбатская С. Серийная музыка: вопросы теории, истории, эстетики. М., 1996.
Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. М., 1989.
Холопов Ю. Гармонический анализ. Часть III. М., 2009.
В отдельных исследованиях проблематика сфокусирована в аспек те влияния додекафонии Веберна на творчество современных компози торов (в статьях А. Пуссера 21 и М. Ценка 22 ).
Ряд работ посвящён творчеству Веберна в широком культурологи ческом контексте, в частности, истории австрийского музыкального ис кусства первой половины ХХ века и творчеству нововенской компози торской школы: это труды Ю. Холопова «Кто изобрел 12-тоновую тех нику» 23, сборник под редакцией О. Лосевой «Современная музыка Ав стрии» (1998) 24, исследование И. Нестьева «Ганс Эйслер. Его время, его песни» (1981) 25, книга Ж. Жисуповой и В. Ценовой о лирической сюите Альбана Берга (1998)26, монография В. Ценовой о Фрице Хайнрихе Кляй не, которому, по некоторым свидетельствам, принадлежит первенство от крытия додекафонии27. К этой группе публикаций примыкают многочис ленные исследования о Шёнберге и нововенской школе в целом28. Одна из таких работ – диссертация А. Рыжинского 29 – посвящена технике компо зиции в хоровых сочинениях А. Шёнберга;
она рассмотрена на основе американской теории рядов М. Бэббита и А. Форта.
В этом же ряду трудов, посвящённых проблемам хорового испол нительства музыки ХХ века, следует указать работу М. Глузберг 30, в ко Pousseur H. Webern und wir // Anton Webern zum 100. Geburtstag. Wien 1983. 17–18.
Zenck M. Die theoretische und kompositorische Ausienanderse trung Henri Pouseur mit Anton Webern // Musik-Konzepte. Die Reihe ber Komponisten Herrausgegeben und Rainer Rieh Mnich, 1984.
SS. 218–237.
Холопов Ю. Кто изобрел 12-тоновую технику // Проблемы истории австро-немецкой музы ки. Первая треть ХХ века. Сб. трудов. ГМПИ имени Гнесиных. Вып. 70. М., 1983.
Современная музыка Австрии: Очерки и документы. Сост. О. Лосева. М., 1998.
Нестьев И. Ганс Эйслер. Его время, его песни. М., 1981.
Жисупова Ж., Ценова В. Драма сердца и 12 звуков. М., 1998.
Ценова В. Драма жизни и Святые двенадцать: Фриц Хайнрих Кляйн, непризнанный гений.
М., 2008.
Шёнберг А. Письма. СПб, 2001;
Шёнберг А. Стиль и мысль. Сборник статей. М., 2006;
Шёнберг А. Основы музыкальной композиции. М., 2000;
Власова Н. Творчество А. Шёнберга.
М., 2007. Wellesz E. Schonberg und die Anfange der Wiener Schule // sterreichische Musik-zeitschrift, 1960, Jahrg. 15, H. 5. Szmolyan W. Webern in Mdling und Maria Enzerdord // sterrische gesellschaft fr Musil. Webern-Kongress. Beitrge’72/73. Wien, 1973. SS. 36–50.
Рыжинский А. Хоровое творчество Арнольда Шёнберга. Дисс… канд. иск. М., 2008.
Глузберг М. Шведская хоровая культура второй половины ХХ века: вопросы творчества и исполнительства. М., 2006.
торой собрана ценная информация о ведущих современных методиках хорового сольфеджио, а также целый ряд публикаций М. Карасёвой 31.
Для постижения творческого метода Веберна в контексте его эстети ческих взглядов незаменимую помощь оказал ряд работ по общему кругу культурологических вопросов, в частности, труды Т. Адорно о тенденци ях и философии современного искусства32, исследования об австрийской литературе и поэзии33, работы А. Михайлова34 и других литературоведов и музыковедов35.
Предметом рассмотрения отечественных и зарубежных исследовате лей творчества Веберна становится, главным образом, его инструменталь ное творчество, в частности, симфонии (Д. Смирнов)36, а также вокальные сочинения (в исследованиях А. Порфирьевой, Д. Бекманна и Э. Будде) 37.
Хоровые произведения анализируются в отдельных публикациях, посвящённых, в частности, композиционным особенностям кантат. Так, Л. Кокорева 38 затрагивает вопросы формообразования в связи с принци пами ренессансной полифонии и текстовой основы кантат. Проблемы Карасёва М. Современное сольфеджио. Учебник для музыкальных вузов. В 3 ч. М., 1996;
Программа по методике сольфеджио для музыкальных вузов. М., 2001;
«Gradus ad Harmoniam». 3-я часть курса «Современное сольфеджио» (2-е изд.). М., 2002;
Программы по сольфеджио для музы кальных вузов по специальности «Музыковедение» и «Композиция» и «Хоровое дирижирование».
М., 2003.
Адорно Т. Эстетическая теория (Философия искусства) / Пер. с нем. А. В. Дранова. М., 2001;
Адорно Т. Философия новой музыки / Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. К Чухрукидзе. М, 2001.
Затонский Д. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985;
Павлова Н. Природа ре альности в австрийской литературе. М., 2005;
Сакулина Е. Художественный мир Г. Тракля. Принцип музыкальности. Автореферат Дисс… канд. иск. Н. Новгород, 2009;
Kluncker K. Das geheime Deutsch land. Ueber Stefan George und seinen Kreis. Bonn, 1985;
David C. Zwischen Romantik und Symbolismus.
Gutersloh, 1966.
Михайлов А. Из источника великой культуры. Золотое сечение. Der goldene Schnitt: Австрий ская поэзия ХIХ–ХХ веков в русских переводах / Предисл. А.В. Михайлова. М., 1988;
Михайлов А.
Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // «И свет во тьме светит». О музыке А. Веберна.
1945–1995. Сост. Ю.Н. Холопов. Научные труды МГК. Сб. 21. М., 1998. Михайлов А. Австрийская культура после Первой мировой войны // А. В. Михайлов. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М., 1998.
Гаспаров М. Диссонанс // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред.
А. Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М., 2003;
Kluncker K. Das geheime Deutschland. Ueber Stefan George und seinen Kreis. Bonn, 1985;
Сакулина Е. Художест венный мир Г. Тракля. Принцип музыкальности. Автореферат Дисс… канд. иск. Н. Новгород, 2009.
Смирнов Д. О симфониях Веберна // Музыкальная академия. № 3. М., 1995.
Порфирьева А. Эстетика австро-немецкой поэзии начала ХХ века и камерно-вокальное творчество А. Веберна // Жанрово-стилистические тенденции современной музыки. Л., 1980;
Beck mann D. Sprache und Musik im Vokalwerk Anton Weberns. Wien, 1970. Budde E. Anton Weberns Lieder op. 3. Weisbaden, 1971.
Кокорева Л. Кантаты А. Веберна и традиции хоровой культуры XV – первой половины XVIII века // Московский музыковед. Вып. 1. М., 1990.
композиции и метроритма рассмотрены в монографии В. Вильяма 39 о Второй кантате Веберна, разделы которой переведены на русский язык и впервые представлены на страницах данной диссертации (они послужи ли основой, в частности, для раздела «Особенности метроритма в Канта те ор. 31» Главы 2).
Тексты П. Булеза в переводах Н. Петрусёвой, содержащиеся в её исследовании «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной компози ции» 40, посвящены интерпретации додекафонного метода Веберна в раз ных аспектах. Помимо исполнительских комментариев Булеза к двум кантатам (Булез, как известно, продирижировал все сочинения Веберна) представлены теоретические размышления о проблеме музыкального времени и способах его формации, которые обусловлены техникой ком позиции и эволюцией музыкального творчества ХХ века в целом.
В зарубежных работах о хоровом искусстве Австрии в основном затронуты общие вопросы истории и специфики австрийской культуры 41. Существующие же труды по хороведению и методике хоро вого исполнительства отечественных исследователей 42 и иностранные источники 43 также не достаточно ориентированы на современную музы ку и не поднимают проблемы работы с хором над додекафонными сочи нениями. Исследования, отчасти решающие эти вопросы, – диссертации молодых музыковедов-хоровиков Н. Кошкарёвой 44 и И. Батюк 45. Дан Willam W. Anton Weberns II. Kantate op. 31. Wien;
Mnchen, 1980.
Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М., 2002.
Theuring G. Betrachtungen zum Chorwesen in sterreich // sterreichische Musik-Zeitschrift, 1984;
Krones H. Weiner Jeuness-Chor // Osterreichische Musik-Zeitschrif, 1984. Brusniak Fr. Chor und Chormusik // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 2, Mainz, 1998. Gottwald C. Auf den Flugeln des Gesanges // sterreichische Musik-Zeitschrift, 1984.
Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л., 1980;
Егоров А. Основы хорового письма. Л., 1939;
Мусин И. Техника дирижирования. Л., 1967;
Пигров К. Руководство хором. М., 1964;
Холопов Ю. Как петь музыку ХХ века // Воспитание музыкального слуха. М., 1985;
Чесноков П. Хор и управление им.
М., 1961.
Chor und Chormusik // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 2, Mainz, 1998;
Goertz H.
sterreichisches Musikhandbuch. Wien;
Mnchen, 1971;
Goertz H. Musikhandbuch fur sterreich. Wien;
Munchen, 1989;
Joachim und Josef Luitz. Musikhandbuch fur Osterreich. Wien, 2003;
Beckmann D.
Sprache und Musik im Vokalwerk Anton Weberns. Wien, 1970.
Кошкарёва Н. Хоровая композиция в современной отечественной музыке. Дисс… канд.
иск. М., 2007.
ные исследования, наравне с трудами М. Карасёвой 46 и Б. Тевлина 47, по служили методологической основой для ряда разделов Главы 3 данной диссертации.
В Главе 1 – «Антон Веберн и музыкальная культура Австрии ХХ века» – освещено творчество композитора в контексте художествен ной культуры Австрии первой половины ХХ века, рассмотрена его дея тельность в качестве дирижёра-хормейстера в различных хоровых кол лективах. Также представлена история и классификация наиболее извест ных австрийских хоров.
Рассмотрены австрийская художественная культура начала ХХ ве ка и основные этапы её развития. Многовековая история австрийского хорового искусства насыщена знаменательными событиями и представ ляет собой достаточно самобытное явление. Во второй половине ХХ ве ка австрийская хоровая культура переживала период наивысшего рас цвета. Общее число хоров в стране увеличилось более чем вдвое. Наи больший прирост произошёл главным образом в музыкальных столи цах – Вене и Зальцбурге. В Австрии распространены хоровые коллекти вы, названные именами великих композиторов (Шютц, Моцарт, Шу берт), которые исполняют самую разную музыку, в том числе, совре менную австрийскую.
Хоровая традиция Австрии имеет давнюю историю. Хор Зальц бургской капеллы возник в 1313 году. Через участие в службах создава лась певческая традиция, а роль церкви была ведущей. Основой хорово го пения был антифонарий 1160 года, а многоголосное пение появилось лишь в XVI веке. Коллектив иного социального предназначения был создан в 1498 году. Хор Придворной капеллы принимал участие в служ бах и всюду сопровождал императора. Первый детский Хор мальчиков Батюк И. К проблеме исполнения новой хоровой музыки ХХ века. Дисс... канд. иск. М., 1999.
Карасёва М. Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха. М., 2002.
Борис Тевлин. Хоровые пути: Статьи. Воспоминания. Материалы. Ред. В. Ценова. М., 2001.
был организован в Сант-Флориане в 1017 году. Несколько лет в этом хо ре пел А. Брукнер, после смерти которого коллективу было присвоено его имя. Второй знаменитый детский хор – Венский хор мальчиков – бо лее 500 лет принимал участие в придворных службах. В репертуаре хо ра: западноевропейская музыка эпохи Возрождения, хоры композито ров-классиков, сочинения Штрауса, народные песни. Мировую славу коллектив приобрёл благодаря гастролям во многих странах мира и мно гочисленным записям с известными дирижёрами и певцами. Соборные хоры Граца и Инсбрука известны с XVII века. Все эти хоры, помимо участия в Богослужениях, исполняли музыку a cappella, классическую и современную.
Сегодня большинство любительских хоров, которых в Австрии к концу ХХ века насчитывалось более тысячи, входит в два объединения:
Австрийский певческий союз и Австрийский рабочий певческий союз.
Сотни других хоров входят в Епархиальные комиссии по церковной му зыке, а также в Епископальные музыкальные отделы. Также существует множество концертных хоров, профессиональных коллективов при теат рах и большое число хоров народной песни. Сегодня в Австрии в про фессиональных хорах часто принимают участие высококлассные певцы без профессионального музыкального образования. Любительские хоры представляют собой особый пласт музыкальной хоровой культуры, её своеобразный феномен.
Хоровое пение – важная часть музыкального образования австрий ских школ. Детская певческая школа Вены находится в ведении Венской консерватории. Сейчас хоровое пение в школе является факультативным предметом. В истории детского хорового исполнительства можно найти славные страницы – известные детские коллективы и интересные школы преподавания. Самая известная школа со своей методикой преподава ния – это Центр Карла Орфа. Он был открыт в 1961 году при зальцбург ском Моцартеуме после выпуска издания «Шульверк» 48 и ряда передач на национальном радио 49. Другим, не менее известным в Австрии мето дистом детского музыкального воспитания, является хоровой дирижёр Ф. Гроссман. Он создал модель отбора и обучения талантливых детей в музыкальных детских садах, в народных, главных и средних школах.
Позднее для продолжения его начинаний было создано объединение «Друзья Фердинанда Гроссмана», которое регулярно проводит симпо зиумы и фестивали 50.
Представлена характеристика хоровых произведений Веберна, информация об истории их создания, рассмотрены композиционные особенности.
Веберн – автор пяти опусов в хоровом жанре. Это – хор a cappella «Ускользая на лёгких челнах» для смешанного хора на стихи Стефана Георге ор. 2 (1908);
две песни для смешанного хора с инструментальным сопровождением на стихи Гёте ор. 19 (1925-1926);
Кантата для смешан ного хора и оркестра «Свет глаз» на слова Хильдегард Йоне ор. 26 (1935);
Первая кантата для сопрано соло, смешанного хора и оркестра ор. 29 и Вторая кантата для сопрано соло, смешанного хора и оркестра ор. 31.
По мнению Л. Кокоревой, хоровой стиль кантат опирался на жанр мотета: «Весьма характерен сам хоровой рельеф канат, напоминающий рельеф мотета XVI века. В нём господствует принцип противопоставле ния имитационной полифонии и моноритмической “нота против ноты” …. Произошло сближение с музыкальным стилем эпохи “строгого письма” – эпохи “дотематической”, “домажороминорной”. Чисто фони ческие контрасты типов хорового пения (противопоставление групп, мужских и женских голосов, хора и соло и т.п.) во многом компенсиру Schulwerk – в пер. с нем. «школьное творчество».
Целостная педагогическая система К. Орфа начала складываться ещё в 20-е годы. В то вре мя он работал в Школе Гюнтер в Мюнхене, которую помогал организовывать. В 1948 году К. Орфу предложили написать музыку для серии передач для Баварского радио специально для школьников. В 1950-1954 годах были опубликованы 5 томов его труда под названием «Шульверк. Музыка для де тей».
В России также существуют специальные хоровые школы со своими методиками препода вания, например: детские школы «Весна», «Восход», «Веснянка» и др.
ют недостаток тематического и тонально-гармонического контраста в кантатах Веберна, как и в старинных мотетах. Фактура, динамика, фо низм берут на себя формообразующие функции 51 ».
Композиционная техника старых мастеров, в частности, Генрика Изаака (творчеству которого была посвящена диссертация Веберна в Вен ском университете и ряд публикаций), а также творчество Баха определили музыкальное мышление Веберна. Во многом и благодаря тому, что эта му зыка была «в руках», в репертуаре композитора – практикующего дирижё ра. Интерес к ренессансной и барочной музыкальной эстетике определил черты собственного музыкального стиля Веберна. Этим объясняется и его пиетет перед канонами жанра – в отличие от многих современников, он не стремился изменить, модифицировать жанр кантаты.
Кантаты Веберна – это своего рода обобщение всего его вокального наследия. Интерес к хоровому жанру у композитора был постоянным.
Для каждого периода творчества характерен свой хоровой опус, напи санный в определённой манере. От небольшого хора a cappella Веберн переходит к крупным формам. Три кантаты подводят итог эволюции во кально-инструментального стиля и позволяют определить художествен ные принципы творчества в момент его наивысшего расцвета.
Веберн был дирижёром-самоучкой, дирижированию специально ни где не учился, хотя прекрасно знал специфику хора. Будущий компози тор мечтал быть виолончелистом и дирижёром, его увлекало всё, что связано с искусством (он посещал лекции по истории музыки Г. Адлера, выступал как дирижёр с несколькими коллективами Вены). В Венском университете Веберн получил степень доктора философии. Как извест но, многие австрийские музыканты получили прекрасное музыковедче ское образование, завершившееся во многих случаях защитой диссерта ции. В 1908 году ему предложили место второго дирижёра и хормейсте Кокорева Л. Цит. изд. С. 144.
ра небольшого театра оперетты в городе Бад-Ишль. Но композитору был чужд общий настрой оперетты, и вскоре он отказался от этой работы.
Основные вехи дирижёрской биографии Веберна связаны с такими коллективами, как Шубертовский союз Вены, мужской хор Мёдлинга, Ра бочие хоры и др. Со временем имя Веберна-дирижёра начинает приобре тать всё большую известность. В январе 1922 года его приглашают вы ступить в Берлине со своими новыми сочинениями, а также с новыми произведениями А. Шёнберга. В начале ХХ века новое дыхание полу чают прославленные хоровые коллективы Австрии, появляются новые объединения и концертные организации.
В 20-е годы ХХ века существовало два основных направления в дея тельности рабочих хоров. Культурно-просветительская работа включала освоение классического наследия и современной музыки. Рабочие хоры разучивали произведения профессионального уровня, весьма трудные для любительского состава – оратории и мессы Генделя, Гайдна, Шуберта и др52. Также эти коллективы исполняли и сложные сочинения современных авторов.
Веберн разделял «философию» культурно-просветительской рабо ты и с энтузиазмом предавался ей, получая огромное удовлетворение. В качестве руководителя Рабочих симфонических концертов и постоянно го дирижёра Певческого общества Веберн получил возможность состав лять программы и назначать необходимое время для репетиций. Компо зитор включал в программы редко исполняемые или новые сочинения, чтобы познакомить рабочих с разными направлениями музыкальной культуры.
Веберн отдал этой деятельности более 30 лет (с 1906 по 1938). По отзывам современников, перед игрой он тщательно разбирал и анализи ровал сочинение, требовал от музыкантов точного исполнения – «того, Такая же тенденция наблюдается и сегодня в Австрии. Многие самодеятельные хоровые коллективы имеют в репертуаре сочинения таких композиторов, как Бах, Моцарт, Брамс, Малер, Штраус, Шёнберг, Веберн, Кренек и др.
что написано в нотах» и полного понимания идеи произведения. Объяс нения Веберна-дирижёра отличались глубиной, он работал очень серь ёзно и увлечённо, ему удалось значительно поднять уровень Рабочих концертов и любительского хорового исполнительства. По воспомина ниям музыкантов, Веберн за пультом активно и рьяно убеждал, но не приказывал. Воодушевление и сила убеждения его были так велики, что исполнение всегда было одухотворённым. Дирижёрские жесты были экстатичными, некоторым они казались слишком преувеличенными и откровенными. Веберн дирижировал по партитуре, хотя знал каждую ноту наизусть. Дирижирование стоило ему огромных физических и ду шевных сил. Предварительная работа была еще более детальна – компо зитор тщательно изучал текст и структуру сочинения. Из письма к Х. Йоне от 2 ноября 1928 года: «…Я должен перед концертом использо вать каждый час, пока такое колоссальное произведение, как Вторая (симфония) Малера, будет полностью прочувствовано. Это требует вре мени, и если у меня его нет, я не могу дирижировать» 53.
Критика высоко оценивала выступления Веберна, отмечала, что именно ему удавалось за малое количество репетиций достичь ясности, но при этом произведения всегда звучали естественно. В письмах Берг называл Веберна величайшим дирижёром и мечтал, чтобы тот исполнил его оркестровые пьесы. В 1936 году Веберн дирижирует в последний раз за пределами Австрии – в Винтертуре (Швейцария). С 1938 года его со чинения более не исполняются. Лишь пять лет спустя, ему удалось ус лышать некоторые свои опусы, в том числе Вариации ор. 30, в Швейца рии. Единственной радостью в это время был новый выпуск журнала «23». В честь 50-летия Веберна в феврале 1934 года друзья посвятили ему специальный выпуск Венского Музыкального журнала («Eine Wie ner Musikzeitschrift»). Инициаторами были адвокат Плодерер и ученик Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М., 1984. С. 67.
композитора – В. Райх. В число авторов, помимо них, входили Кренек, Ценк, Йоне, Хумплик и др.
Вторая глава – «О стилевых и композиционных особенностях хоровых сочинений А. Веберна» – посвящена анализу хоровых сочи нений Веберна в аспекте додекафонной техники. Выявлены наиболее характерные черты вокально-хорового стиля и методов формообразова ния. Рассмотрены особенности метроритма в Кантате ор. 31 (на основе материалов Венской библиотеки и фондов Венской Академии).
Выявляются основные закономерности веберновской композицион ной техники позднего периода, анализируются серии кантат, диспозиция серийных рядов в условиях хоровой фактуры.
Образцом зрелого додекафонного стиля Веберна могут служить три кантаты ор. 26, 29, 31. Все три сочинения в основе имеют серийную тех нику, принципам и правилам которой композитор следует неуклонно.
Серия трактуется как нечто единое, из чего путём многократного повто рения выводится вся ткань произведения. По словам Э. Денисова: «Се рия есть центральный элемент (ЦЭ) додекафонной композиции, средо точие её интонационных ресурсов, “интонационная база” додекафонно го сочинения» 54. С одной стороны, серия – это тематическая база для всего сочинения. В кантатах нет ни одного звука, не принадлежащего сериям. С другой стороны, серия – модель для образуемых из неё частиц сочинения (контрапунктов, аккордовых вертикалей и т.д.), которая вби рает в себя важнейшие технические признаки.
Структурирование внутри серии отражает стилевые черты музы кального мышления Веберна. Наличие групп, степень точности повто рения, их значимость определяют степень родства между серийными рядами (близость друг к другу или, наоборот, их отдалённость).
Некоторые серии Веберна устроены зеркально-симметрично, то есть ракоходны изначально. Они не имеют всех ракоходных форм – в Теория современной композиции. Отв. ред. В. Ценова. М., 2005. С. 318.
них есть лишь P и I (например, ор. 21, ор. 29, ор. 30). В композициях Веберна симметрия имеет особый смысл, ей подвержены все элементы музыкального языка – мелодическая линия, высотная система, аккорды, каноны, ритмика, тембры и т. д. Здесь актуальны слова Римана, с кото рых он начинает «Систематическое учение о модуляции»: «Музыка – искусство симметрии в последовании (im Nachenеinander), как архитек тура – искусство симметрии в сосуществовании (im Nebeneinander)» 55.
Также композитор применял высотную и линеарную симметрии, создавая их одними и теми же приёмами.
Веберн не разграничивает серийную оркестровую и хоровую фак туру;
количество звуков в мелодии (серии) определяется художествен ным смыслом, но не фиксируется строго серийным распорядком. Прове дение рядов не всегда сочетается с гранями формы. Ряд может начи наться в одном разделе и продолжаться через цезуру в другом. Некото рые звуки могут принадлежать разным серийным рядам: в одном случае это может быть просто недостающий звук внутри проведения ряда, в другом – объединяющие звуки образуют «мосты». В отличие от оркест ровых, хоровые аккорды не образуются путём вертикализации одного серийного ряда. Хоровые аккорды возникают как следствие линеарного мышления композитора.
Рассмотрены особенности строения хоровых сочинений, соедине ние форм и полифонических техник, влияние литературного текста на границы частей хоров.
Эволюция вокальных форм Веберна шла от более простых жанров и структур к более сложным, вбирая в себя достижения в инструменталь ной сфере. Особое значение приобрели приёмы полифонического пись ма, к которым тяготел Веберн. Оно имело свою эволюционную линию развития – от свободных имитационных форм через строгую симмет Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах.
Перевод Ю. Энгеля. М.;
Лейпциг: П. Юргенсон, 1898. С. 9.
ричную каноничность и ассиметричную додекафонию – к строгой сим метрии при помощи серийных канонов в ор. 26, 29, 31.
У Веберна обычно различают так называемые атональные, серий ные и циклические вокальные формы. Исключительно важна роль кано на, своеобразие которого проявляется уже в ранних сочинениях и пере кликается с серийно-каноническими произведениями позднего периода.
В песнях и кантатах оркестр является не только сопровождением, но и выполняет тематические функции: все голоса равноправны, что по рой усложняет структуру и определение типа формы. Нередко эти структуры в вокальной и инструментальной партиях не совпадают, об разуя двуплановые формы (как в кантатах).
Из музыкальных форм в первую очередь интересны серийные во кальные формы. В произведениях последнего периода можно найти не сколько общих тенденций: Веберн стремится укрупнить форму;
ячейка формы изначально разрастается и ведёт к возникновению более мас штабных структур;
композитор ищет всё большую опору в канонах, причём не только звуковысотных, но и ритмических, линеарных, арти куляционных.
Последний раздел главы посвящён исследованию характерных черт метроритма в последнем сочинении композитора – Кантате ор. 31.
В произведениях Веберна можно выделить две тенденции функции метра: метрическая характерность мотива не имеет ведущего конструк тивного значения;
конструктивное значение метра в мотивообразовании реализуется иным путём. Ведущее значение в кантатах приобретает текст, поскольку в основу формообразования положен принцип с т р о фичности. Выделение Веберном начала строфы имитационно каноническим складом приближает структуру его кантат и тем к имита ционно-строфическим формам, которые складывались в старинных мо тетах. Расчленённость музыкальной ткани кантат на строфы, обуслов ленные текстом, во многом облегчает восприятие этой музыки, что осо бенно заметно в сравнении с чисто инструментальными сочинениями, ткань которых менее дифференцирована. Строфическая структура под чиняется и строго периодичным чередованиям серийных рядов, начало которых обычно совпадает с началом строфы. Серийный анализ кантат показывает предельную рационалистичность их звуковысотной органи зации, и, в то же время, необычайную изобретательность композитора в комбинировании различных вариантов серии.
В этой главе также затронуты особенности метроритма в Кантате ор. 31, уникальной по своей додекафонной концепции и метроритмиче ской организации (которая обусловлена многопараметровостью компо зиционного метода, симметричностью звуковых рядов).
В третьей главе – «Додекафония и хоровое пение» – исследо ваны вопросы исполнения и практического освоения додекафонной хо ровой фактуры, затронуты проблемы тембровой и интонационной выра зительности, артикуляции и некоторые вопросы интерпретации.
«Ожившая» интонация мотива является основой вокальных и хо ровых сочинений Веберна. «Я читал у Платона, что слово ”номос” (за кон) – означало также и “мелодия”, – вот, мелодия… пусть будет зако ном (номосом) для всего, что ещё последует!» – писал композитор 56. В диссертации предложена методика разучивания подобных додекафон ных мелодий на основе следующих упражнений:
пение рядов в разной тесситуре, в том числе, в трудных участках диапазона. В начале лучше разучивать ряды в средней тесситуре – наи более удобной для пения, благоприятной для интонирования, а затем по степенно переходить в высокую и низкую. Рассмотрим данный приём на примере серии из Кантаты ор. 31 и её форм:
Веберн А. Лекции… С. 118.
• пение с использованием разных регистров – грудного (хотя испол нение кантат не предполагает яркого его использования), микста, головного, фальцета, но при этом звук должен быть максимально приближен к инструментальному, так как излишнее vibrato отрица тельно скажется на качестве интонирования такого типа музыки:
• пение серийных рядов в унисон одной хоровой партией или не сколькими, что благотворно повлияет на слитность звучания, как интонационного, так и тембрового:
• совместное пропевание рядов тембрально низкими голосами (В, А), высокими (T, S) и в смешанном варианте (В, S;
Т, А). Часто певцы интонационно занижают восходящие интервалы, особенно в высокой тесситуре. При достижении правильного интонирова ния все восходящие интервалы рекомендуется петь широко, а нис ходящие – узко:
• разучивание серии в медленном темпе и доведением до макси мально быстрого. Ряды удобнее всего петь в средней агогике, при этом хорошо ориентируясь в интервалике. Здесь особенно важна интонационная и темповая определённость, для достижения мак симальной уверенности исполнения:
• «пропевание» серийных рядов вне ритма, без пауз, т. е. подряд.
Это упражнение полезно на первом этапе разучивания произведе ния, когда важно освоение интонационной основы:
• использование различной динамики. Данное упражнение поможет усвоению рядов в крайних областях силы звучания, поскольку при напряжении несколько теряется чистота интонации, а также при смене динамики пение должно оставаться «на дыхании» (сохраняя опору звука):
• пением произведения в ритме с дроблением. Это – один из люби мых методов работы проф. Б.Г. Тевлина при работе с хорами. Оно помогает достичь опоры дыхания и артикуляции:
• разучивание серийных рядов в разном характере звуковедения и штрихах (legato, non legato, staccato, marcato). Эти приёмы более эффективно использовать на заключительном этапе работы, когда основной материал уже выучен и певцы хорошо ориентируются в интервалах:
• пение на разные слоги, сольфеджио и со словами в разной тесси туре:
Веберн в своей вокальной мелодике не идёт по пути, открытом Шёнбергом в «Лунном Пьеро». Хор и солисты в кантатах Веберна п о ю т, и пение это по типу ближе всего ренессансному, отчасти и барочному, объединяющему в одновременности декламационное и инструментальное начала. Вокальные фразы у Веберна достаточно напевны, но не столько в силу певучести интонации, сколько в силу мерности ритма и спокойного темпа. Черты декламационной выразительности во многом определяются синтаксической расчленённостью вокальной фразы, всецело осмысленной через текст. Именно метроритм и синтаксис во многом компенсируют не удобную для пения интервалику, изобилующую большими скачками. В главе поднимается широкий круг хороведческих вопросов: тип и вид хора (для исполнения веберновских партитур), вокальные особенно сти певческих голосов, проблемы артикуляции немецкой речи, агогики, стилистики (манеры) пения и подачи звука, условия акустико сценического решения и т.д. Затрагиваются проблемы звукообразования и звуковедения, атаки звука и т. д. Штриховая палитра в веберновских хоровых партитурах также весьма разнообразна: от проникновенного legatissimo до ударного, акцентированного martele. При подобной широ те способов звуковедения хору и руководителю требуется немало уси лий для характерного исполнения того или иного штриха. Во многом это связано с дыханием, которое применяется в академическом пении. В диссертации предлагается несколько вариантов дыхательных упражне ний, способствующих переходу от любительского к профессиональному пению.
Одним из элементов хоровой звучности является хоровой ансамбль.
Предлагаемые рекомендации могут существенно повлиять на уровень технического, а также творческого единства.
Хоровые произведения Веберна написаны с большой градацией ню ансов, которые помогают раскрывать художественный смысл сочине ния. Основной сложностью хоровых сочинений является проблема строя и интонации. В диссертации рассматривается ряд методик 58, направлен ных на освоение современной музыки, разбираются интонационные и Кокорева Л. Цит. изд. С. 149.
В частности, методики М. Карасёвой, Л. Эдлунда, З. Васильевич и др.
вокально-хоровые причины фальшивого пения. Для лучшего усвоения различных серийных рядов предлагается использование различных ме тодических упражнений, составленных на основе личных наблюдений автора и вокально-хоровой методике Камерного хора МГК имени П. И. Чайковского под управлением профессора Б. Г. Тевлина. Данные упражнения способствуют наиболее быстрому и правильному выучива нию серийно-додекафонного звукового материала.
В хоровых произведениях Веберна очень важен дикционный и ор фоэпический ансамбль. Умение коллектива ясно и чётко произносить слова при пении, то есть хорошая дикция, позволяет слушателям лучше понять содержание сочинения. При исполнении хоров российским кол лективом требуется отдельная фонетическая работа и внимание к пра вильному произношению слов и ударениям в немецком тексте (чтобы возникающие при пении акценты не противоречили его смыслу и выра зительности).
Исполнение хоровых сочинений композитора требует от дирижёра большого технического умения, глубины постижения произведения, знания специфики хора, опыта работы с музыкальными коллективами.
Индивидуальный подход и разнообразие интерпретаций демонстрируют записи хоровых сочинений А. Веберна, наиболее известными из кото рых являются исполнения под управлением Р. Крафта и П. Булеза.
«Вместо Заключения» – самостоятельный раздел с названием – «Хоровая додекафония после А. Веберна», в котором в хронологической перспективе рассмотрены примеры экстраполяции идей Веберна в доде кафонных хоровых сочинениях композиторов второй половины ХХ – начала XXI веков: А. Шёнберга, И. Стравинского, Л. Ноно, А. Пуссера, С. Губайдулиной, Э. Денисова, Ф. Караева, С. Каспарова, А. Вустина.
По теме диссертационного исследования автором опубликованы сле дующие работы:
ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:
1. Телкова Н. Антон Веберн и австрийская художественная культура начала ХХ век // Современные проблемы науки и образования.
Электронное научное издание (журнал). № 5, 2009 (июль–август).
С. 29–33. 0,4 п.л. (публикация в издании из списка ВАК).
2. Телкова Н. Антон Веберн и хоровая культура Австрии ХХ века // Музыкальное искусство: история и современность: Сборник науч ных статей к 40-летию Астраханской государственной консерва тории. Ред.-сост. В. О. Петров. Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. С. 38 –43. 0,3 п.л.
3. Телкова Н. Открывая новые материки [о Веберне-дирижёре] // Му зыкальная жизнь, № 9, 2009. С. 10–12. 0,7 п.л. (публикация в изда нии из списка ВАК).
4. Телкова Н. Хоровая додекафония Антона Веберна на примере Кантаты № 2 ор. 31 // Музыковедение, № 9, 2008. С. 8–15. 0,7 п.л.
(публикация в издании из списка ВАК).
5. Телкова Н. Хоровая додекафония Антона Веберна. М.: Музиздат, 2008. 7 п.л.