авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Московский государственный лингвистический университет»

Переводческий факультет

Кафедра перевода английского языка

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

на тему:

Особенности перевода аудиовизуальных текстов, предназначенных для

озвучивания (на материале перевода с английского языка на русский частей сериала «Досье Дрездена») по специальности 031202 «Перевод и переводоведение»

Автор:

Матвеев Михаил Олегович группа 1-10-3 а/фр Научный руководитель:

Бузаджи Дмитрий Михайлович кандидат филологических наук заведующий кафедрой перевода английского языка МГЛУ Рецензент:

Ланчиков Виктор Константинович кандидат филологических наук профессор кафедры перевода английского языка МГЛУ МОСКВА Содержание Введение ................................................................................................................................................ 3 Глава 1. Кино и киноперевод как объект культурологического и лингвистического исследования ................................................................................................ 9 1.1. Исследования киноязыка в отечественном и зарубежном киноведении. Семиотика кино ......................................................................................................................................... 10 1.2. Исследования перевода кино в отечественном и зарубежном переводоведении ........................................................................................................................................................................... 13 1.3. Исследования перевода кино с точки зрения техники озвучивания ....................... 17 1.4. Заключение и выводы к главе .................................................................................................... 19 Глава 2. Субтитрование и дубляж: определение, сравнение методик, положительные и отрицательные стороны ....................................................................... 20 2.1. Сравнение субтитрования и дубляжа ...................................................................................... 21 2.2. Сравнение текста субтитров и текста, предназначенного для дальнейшего озвучивания ................................................................................................................................................ 23 2.3. Заключение и выводы к главе .................................................................................................... 26 Глава 3. Изменения, происходящие с аудиовизуальными текстами, предназначенными для озвучивания ................................................................................... 27 3.1. Изменения, связанные с временем звучания оригинала ............................................... 29 3.2. Изменения, касающиеся синхронизации оригинала и перевода ............................... 39 3.3. Изменения, вызванные трудностями воспроизведения перевода ............................ 45 3.4. Стилистические изменения при переводе ............................................................................ 47 3.5. Сравнительный анализ типов изменений при озвучивании ........................................ 51 3.6. Заключение и выводы к главе .................................................................................................... 53 4. Заключение .................................................................................................................................. 54 Библиография .................................................................................................................................. 56 Введение Тема данной работы – особенности перевода аудиовизуальных текстов, предназначенных для озвучивания. Перевод аудиовизуальных текстов – крайне востребованный в данный момент вид переводческой деятельности.

Тема данной работы тем более актуальна, что, как само кино, так и киноперевод появились относительно недавно, в XX веке. В наши дни значительную долю российского видеорынка занимает иностранная, прежде всего западная, продукция. В прокате безоговорочно лидируют североамериканские картины, а телевидение активно закупает художественные сериалы и документальные фильмы зарубежного производства.

Переводоведы активно заинтересовались кинопереводом сравнительно недавно. За последние три десятилетия в свет вышло несколько монографий и статей1, посвященных как кинопереводу в целом, так и различным его аспектам в отдельности. Большая часть материалов по вопросам перевода кино приходится на периодические издания, такие как журнал «Мосты», канадский научный журнал для профессиональных переводчиков «Мета», французский «Обжектиф синема», «Вестник Московского государственного лингвистического университета» и ряд других.

Под термином «киноперевод» обычно подразумевают перевод художественных игровых и анимационных фильмов, а также сериалов. Само Горшкова В.Е. Перевод в кино : [монография] / В.Е. Горшкова ;

Федер. агентство по образованию, Иркут. гос. лингвист. ун-т. - Иркутск : [б. и.], 2006.



Szarkowska A. The Power of Film Translation. Translation Journal. Translation Journal, Apr. 2005.

Web. 30 Nov. 2009.

слово «перевод», как известно, «соотносится по меньшей мере с двумя различными понятиями: перевод как некая интеллектуальная деятельность, т.е. процесс, и перевод как результат этого процесса, продукт деятельности, переводчиком»1.

иначе говоря, речевое произведение, созданное Киноперевод как процесс состоит в литературной межъязыковой обработке содержания оригинальных монтажных листов с последующей ритмической укладкой переводного текста и его озвучивания или введения в видеоряд в форме субтитров. Существует несколько классификаций типов киноперевода, например классификации, представленные в диссертации Р.А.

Матасова2 и в статье С.А. Кузьмичева3: дубляж, субтитры, псевдодубляж (закадровое озвучивание) и перевод-палимпсест4.

Гиперонимическими по отношению к термину «киноперевод»

являются термины «аудиовизуальный перевод» и «мультимедийный перевод», которыми обозначается межъязыковая передача содержания не только художественных кинофильмов, но также компьютерных программ, телевизионных новостных выпусков, рекламных роликов и театральных спектаклей. Киноперевод – почти ровесник кинематографу. Широкое распространение новых видов киноперевода всегда обусловливалось Гарбовский, Н.К. Теория перевода. Учебник / Н.К. Гарбовский. - М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2004.

Матасов Р.А. Перевод кино/видео материалов: лингвокультурологические и дидактические аспекты: дис.... канд. филол. наук / Матасов Р.А.;

Моск. гос. ун-т. им. М.В. Ломоносова – М., 2009.

Кузьмичев С.А. Перевод кинофильмов как отдельный вид перевода. – ВЕСТНИК Московского государственного лингвистического университета М.: ИПК МГЛУ «Рема», 2012.

Перевод визуального материала (надписи, титры) в аудиовизуальном тексте при локализации компьютерных игр, кино и программного обеспечения. При выполнении данного вида перевода, исходный текст заменяется его локализованным аналогом.

технологическими нововведениями в области кино (внедрением в немые фильмы интертитров1, появлением звука и систем домашнего видео).

В разных странах существуют разные традиции киноперевода. В России и большинстве крупных европейских стран принято выполнять дублированный перевод или же псевдодублированный. В малых европейских странах или в странах, где используется несколько государственных языков, принято использовать субтитры. Такова ситуация, например, в Швейцарии, Люксембурге, Дании2.

Результаты социологических опросов, проведенных в ряде стран, показывают, что население каждой из них за последние десятилетия привыкло к доминирующему виду киноперевода (дубляжу или субтитрам) и в большинстве своем не склонно менять свои привычки3. В России наиболее распространены методы дубляжа и псевдодубляжа, именно поэтому мы используем в нашей работе метод псевдодубляжа.

Следует кратко упомянуть и о самом материале для перевода. Сериал «Досье Дрездена» представляет собой многосерийный фильм, основанный на книгах американского писателя Джима Батчера. В каждой из серий Гарри Дрезден, главный герой данного сериала, волшебник и по совместительству частный детектив, расследует трудные преступления, которые полиция Чикаго раскрыть не смогла. Весь сериал насчитывает двенадцать серий, каждая из которых рассказывает нам об одном из дел Гарри.

Что же касается языка данного аудиовизуального текста, то он имеет некоторые особенности. Переводя аудиовизуальный текст, не стоит забывать, Текстовые вставки, которые дают пояснения по сюжету, воспроизводят реплики персонажей или содержат комментарии для аудитории Матасов Р.А. Перевод кино/видео материалов: лингвокультурологические и дидактические аспекты: дис.... канд. филол. наук / Матасов Р.А.;

Моск. гос. ун-т. им. М.В. Ломоносова – М., 2009.

Там же.

что нам приходится постоянно иметь дело с диалогом, то есть весь текст тяготеет к разговорности. Это должно особо учитываться при переводе.

Однако не все персонажи говорят одинаково: в их речи отражены гендерные, социальные и возрастные аспекты. Стоит выделить Боба – помощника Гарри.

Это призрак колдуна XVI века, который говорит с британским акцентом и использует устаревшую лексику, однако иногда разговаривает вполне современно и даже переходит на сниженный стиль. Тем самым достигается дополнительный комический эффект.

Основными трудностями, которые нам пришлось решать в процессе перевода, являются:

1) Необходимость максимально компактно строить фразы, т.к. время их звучания ограничено временем звучания оригинала (актуально как для субтитрования, так и для дублирования). Текст, при переводе с английского языка на русский имеет свойство увеличиваться в объеме1. Следовательно, необходимо формулировать фразы максимально компактно и, если это не получается, то ускорять темп произнесения фраз при озвучивании, однако, не в ущерб простоте восприятия. Из этого вытекает еще и требование к дикции и голосу человека, озвучивающего аудиовизуальный текст.

2) Большую часть текста приходится дополнительно править непосредственно в процессе озвучивания, (необходимо избегать труднопроизносимых сочетаний звуков), так как без устной реализации текста перевода заметить труднопроизносимые сочетания весьма сложно.

Чернов Г. В. Синхронный перевод: речевая компрессия -- Лингвистическая проблема. «Тетради переводчика». М., 1969.

Миньяр-Белоручев, Р. К. Как стать переводчиком? - М., 1999. - 176 с.

3) Стиль аудиовизуального текста должен определяться не только наличием тех или иных лингвистических средств, но и паралингвистическими факторами (жесты, поза, мимика).

4) Поскольку текст кино представляет собой практически только диалог, в переводе необходимо воспроизводить разговорный стиль. При озвучивании нарушение естественности заметно больше, чем при субтитровании.

5) Дополнительно необходимо выбрать один из двух подходов к одноголосому озвучиванию:

a) Переводчик пытается играть, подражая профессиональным актерам.

b) Переводчик озвучивает текст ровным голосом, с нейтральной интонацией, иногда выделяя интонацией тему и рему.

Именно в анализе изменений, происходящих при озвучивании текста, и будет состоять данная работа. И именно поэтому нам пришлось выполнять еще и озвучивание, что выходит за рамки обычной переводческой работы при переводе аудиовизуальных текстов.

Глава 1. Кино и киноперевод как объект культурологического и лингвистического исследования В течение ста с лишним лет своего существования кинематограф находится в центре внимания исследователей из разных областей научного знания, мнения которых сходятся в одном: как любой вид искусства, кино обладает собственным специфическим языком, элементы которого разнородны, но в совокупности образуют гармоничное целое, актуализируясь в конкретном кинематографическом произведении.

Для начала необходимо дать определение самим понятиям «кинематограф» и «киноязык».

Российский киновед С.А. Филиппов1 дает следующее определение понятию «киноязык»: «система средств, позволяющая осуществлять передачу смысла (коммуникацию) с помощью кинематографа».

Кинематограф в данном случае понимается как «любая система, позволяющая воспроизводить плоское ограниченное движущееся изображение произвольного характера... и обладающая способностью мгновенного и полного изменения этого изображения (монтажной склейкой) » 2.

Филиппов С. А. Киноязык и история : крат. история кинематографа и киноискусства.– М. : клуб «Альма Анима», 2006.– 207 с.

Там же.

1.1. Исследования киноязыка в отечественном и зарубежном киноведении. Семиотика кино Одним из основоположников семиотического киноведения стал великий советский кинорежиссер и сценарист С.М. Эйзенштейн, теоретически и практически трудившийся над разработкой языка кино на протяжении всей своей профессиональной деятельности. Язык этот, по замыслу Эйзенштейна, должен был опираться на такие знаки, которые, будучи знаками-изображениями, имели бы, как и в словесном языке, определенные значения.

Первопроходцы в области советской кинотеории огромное внимание уделяли изучению кадра и монтажа. В частности, известный отечественный кинорежиссер-экспериментатор и теоретик кино Л.В. Кулешов, присоединяясь к Эйзенштейну, отмечал, что кадр подобен букве, иероглифу.

Стало быть, монтаж нескольких отдельных кадров способствует возникновению кинематографического «слова», а иногда и «фразы». В своей книге «Азбука кинорежиссуры» Лев Кулешов характеризует монтажную фразу следующим образом: «Как в литературном произведении действие, поступки героев, мысль автора и т.д. выражаются рядом фраз, так и изложение разными планами кинодействия строится монтажными фразами.

Монтажная фраза зависит от задачи снимаемого куска, но каждая задача может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами.

Монтажная фраза – это несколько кадров (ряд «кадропланов»), выражающих законченное действие, являющееся составным элементом снимаемого куска или сцены».

Таким образом, Эйзенштейн и Кулешов в своих работах акцентировали внимание на феномене монтажа, осуществляющего связь знаков в «слова» и «слов» во «фразы», что фактически являлось анализом киноязыка.

Идеи Эйзенштейна получили развитие среди зарубежных исследователей: так, в Европе существует два основных направления семиотического киноведения. Одно направление представлено работами П.

Пазолини, а второе – К. Метца и У. Эко.

По мнению Пазолини, между киноязыком и вербальным языком отсутствует принципиальная разница. Киноязык, состоящий из слов, музыки и изображений, может быть, подобно естественному языку, рассмотрен с точки зрения своего грамматического строя. Теоретик принял за минимальную единицу языка кино всевозможные реальные действия, события и предметы – «кинемы». Наподобие того как из нескольких фонем формируется слово, отдельные «кинемы» формируют кадр. Таким образом, кадр – «монема» – представляет собой составную единицу.

По мнению Метца же, существует существенная разница между вербальным языком и киноязыком, и заключается она в том, что последний лишен словарного состава. Иначе говоря, в нем не существует исходных элементарных единиц, количество которых поддается исчислению, а значение общепринято и предопределено.

Оба направления, однако, сходились на том, что кино должно рассматриваться не как язык, а как речь.

Не обошли вниманием киноязык и такие отечественные ученые, как Ю.М. Лотман и В.В. Иванов, коснувшийся вопросов теории кинематографа в своей работе «Очерки по истории семиотики в СССР»1.

Согласно теории Лотмана, представленной в его работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»2, любое кинопроизведение – это ряд сложных сообщений, транслируемых зрителю автором фильма. Сообщение, в Иванов В. В.. Очерки по истории семиотики в СССР М.: Наука, 1976. 298 с.

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. 372 c.

свою очередь, можно разделить на более мелкие киноединицы – знаки, с помощью которых выстраивается киноязык.

Лотман утверждает, что природа кино повествовательна и, следовательно, коммуникативна, а коммуникация, как известно, подразумевает наличие сообщения, адресанта, адресата и канала связи, по которому сообщение передается. Лотман опирается на классическую модель коммуникации, предложенную Р.О. Якобсоном. Согласно данной модели сообщение кодируется отправителем и декодируется получателем. Кроме того, Якобсон указывает на обязательное наличие контакта между адресантом и адресатом и на контекст, в рамках которого происходит коммуникация. Лотман, впрочем, отмечает, что модель Якобсона чересчур абстрактна, и делает акцент на том, что коды участников коммуникации ни в коем случае «не тождественны, но образуют пересекающиеся множества»1.

Таким образом, Лотман понимает кино как особую коммуникативную систему. «Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента – это как бы письмо, послание зрителям». Для того, чтобы кинематографическая коммуникация состоялась, ее участникам необходимо в совершенстве владеть языком кино. Зритель, который ему не обучен, может столкнуться с «видимостью понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый, напряженный – порой драматический – процесс познания жизни» 2.

Там же.

Там же.

1.2. Исследования перевода кино в отечественном и зарубежном переводоведении В работах англоязычных переводоведов вопрос киноперевода рассматривается уже давно, и было создано большое число работ на данную тему, как научных, так и носящих научно-популярный характер.

Орейро Например, Пилар задается вопросом, является ли аудиовизуальный перевод новой сферой деятельности или же это область, в которой пересекаются несколько отраслей знаний. Кроме того, она создает теоретическую базу для разных видов киноперевода. В книге вводятся и структурируются термины, т.к., по мнению автора, терминологическая база данной сферы деятельности еще не устоялась. В книге описывается как сама технология субтитрования и дублирования, так и отличие данных областей деятельности с точки зрения реципиентов и переводчиков, даются советы и рекомендации для переводчиков аудиовизуальных текстов.





Другой ученый, Кэрол О’Салливан2, рассматривает киноперевод под другим углом зрения. В ее книге упор делается на разбор фильмов, персонажи которых говорят на разных языках и перевод подобного киноматериала на английский язык (например, несколько глав посвящены разбору перевода неанглоязычных фраз в фильме, вышедшем в российский прокат под названием «Бесславные ублюдки»).

Orero P. Topics in audiovisual translation. Amsterdam;

Philadelphia, PA : John Benjamins Pub., 2004.

O'Sullivan C. Translating Popular Film, (Palgrave Macmillan 2011), pp. 243.

В отличие от вышеупомянутых работ, в которых рассматривалась практическая сторона перевода кино, в статье Агниешки Жарковской даются общие сведения о кинопереводе, классификация, история, региональное распределение разных типов перевода кино, плюсах и минусах каждого из видов киноперевода, однако она носит чисто теоретический характер, и никаких практических рекомендаций в себя не включает.

Книга Хорхе Диаcа Синтаса и Гуниллы Андерман2, в отличие от вышеупомянутых работ, охватывает перевод кино намного шире, рассматривая его в целом, и отдельные его виды, например: субтитрование, перевод для дальнейшего озвучивания, сурдоперевод аудиовизуальных текстов, театральный язык с точки зрения перевода аудиовизуальных текстов. Отдельная глава книги посвящена теории и методике обучения кинопереводу.

В книге Майкла Кронина3 киноперевод рассматривается с несколько необычной точки зрения – с точки зрения его восприятия. Кроме того, автор сравнивает кинопереводы, выполненные в разные эпохи, начиная от зарождения звукового кино («Вечер в опере» (1935г.), до современных («Трудности перевода» (2003г.) и «Переводчица» (2005г.) и анализирует их, пытаясь выявить некоторые закономерности перевода.

Кроме того, стоит отметить и работу Стивена Коннора4, языковеда и литературоведа из Оксфордского университета, в которой он рассматривает и киноперевод, как историческо-культурологический феномен. В одной из глав своей книги он рассматривает кино в целом и киноперевод в частности, Szarkowska A. The Power of Film Translation. Translation Journal. Translation Journal, Apr. 2005.

Web. 30 Nov. 2009.

Anderman G. and Diaz-Cintas J. Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen. Palgrave Macmillan, February 2009, 272 p.

Cronin M. Translation goes to the movies. London: Routledge, 2009. 145 p.

Connor S. Cultural History of Ventriloquism Oxford: Oxford University Press, 2000, 472 p.

однако делает это с точки зрения художественной ценности данного вида деятельности и влияния разных типов озвучивания на восприятие кинофильмов.

В русскоязычном переводоведении вопросы киноперевода поднимаются во многих работах, однако большинство из них носит чисто теоретический характер.

Р.А. Матасов в своей диссертации1, посвященной методике обучению кинопереводу, уделяет внимание и теории киноперевода, однако это лишь сопутствующая тема его труда.

В статье С.А. Кузьмичева «Перевод кинофильмов как отдельный вид перевода»2 рассматривается история вопроса, разные типы киноперевода, особенности и сложности каждого из них. Кузьмичев также дает рекомендации по переводу кинодиалога, опираясь на перевод диалога в художественных текстах. Затрагивается еще и проблема озвучивания кино после перевода, редактуры готового текста.

Стоит отметить и статьи Д.М. Бузаджи, посвященные кинопереводу, его актуальным проблемам. В статье «По расчету и без брака»3, написанной им в соавторстве с В.К. Ланчиковым, анализируется перевод скетча английской комик-труппы «Монти Пайтон», выполненный авторами для дальнейшего озвучивания. Кроме того, речь в статье идет о специфике такого вида переводов, авторы описывают переводческую стратегию, которой пользовались во время выполнения работы.

Матасов Р.А. Перевод кино/видео материалов : лингвокультурологические и дидактические аспекты : дис.... канд. филол. наук / Матасов Р.А. ;

Моск. гос. ун-т. им. М.В. Ломоносова – М., 2009.

Кузьмичев С.А. Перевод кинофильмов как отдельный вид перевода. – ВЕСТНИК Московского государственного лингвистического университета М.: ИПК МГЛУ «Рема», 2012.

Бузаджи Д.М., Ланчиков В.К. По расчету и без брака. – Мосты N2(14)/2007. - М.: Р.Валент, 2007.

В статье «Норма ненормативного. Ругаемся адекватно»1 Д.М. Бузаджи также уделяет внимание вопросам киноперевода, высказывая критику в отношении устоявшихся способов перевода ненормативной лексики, в первую очередь, в плохо выполненных кинопереводах и сопоставление обсценной лексики англоязычных и русскоязычных фильмов.

Проблемы и история киноперевода раскрываются и в статье «Киноперевод: мало что от Бога, много чего от Гоблина»2, под авторством М.

Берди, Д.М. Бузаджи, Д.И. Ермоловича, М.А. Загота, В. К. Ланчикова, П.Р.

Палажченко, где каждый из участников круглого стола высказывает мнение о современном положении дел в кинопереводе и о его будущем.

Нельзя не упомянуть и работы В.Е. Горшковой, в которых киноперевод рассматривается с точки зрения лексикологической, семиотической и лингвокультурологической.

Бузаджи Д.М. Норма ненормативного. Ругаемся адекватно. – Мосты N1(9)/2006. - М.: Р.Валент, 2006.

Бузаджи Д.М. Киноперевод: мало что от Бога, много чего от Гоблина. – Мосты N4(8)/2005. - М.:

Р.Валент, 2005.

1.3. Исследования перевода кино с точки зрения техники озвучивания Существует большое число русскоязычных статей о технике озвучивания кино, которые носят научно-популярный характер.

В статье И. Сапожникова «Дубляж и закадровое озвучивание фильмов»1 автор уделяет большое внимание технической стороне озвучивания киноматериала, в том числе: различиям между закадровым озвучиванием и дубляжом с точки зрения актера, практическим советам для актеров, рассказывает про приемлемый уровень громкости при озвучивании, что тоже немаловажно для комфортного прослушивания, касается работы звукорежиссера при озвучивании фильмов. Разумеется, автор статьи не мог не уделить внимание и вопросу перевода, так как, по его мнению, данная деятельность также является весьма важной в процессе локализации фильмов.

Статья «Кружок „Юный озвучальщег“, или учимся озвучивать правильно»2, автора которой нам, к сожалению, установить не удалось, представляет собой сборник практических советов для актеров-любителей, озвучивающих кино. В отличие от работы И.Сапожникова, которая охватывает озвучивание кино довольно широко, в данной статье, в несколько шутливо-разговорной манере, описываются основные ошибки новичков и содержатся конкретные способы решения самых распространенных проблем, возникающих на пути у актеров-любителей, будь то выправление дикции и дыхания, постановка интонации, тактика звукозаписи.

Сапожников И. Дубляж и закадровое озвучивание фильмов. – Звукорежиссер № 3/2004. – М.:

Издательство 625, 2004.

НоваФильм.Тв[Электронный ресурс] — Режим доступа:

http://novafilm.tv/kb/%D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%BD%D0%BE%D0%B5. — Загл. с экрана.

Также существует и статья журналистки Елены Лось1, которая включает в себя описание того, как выглядит работа актера, озвучивающего кино, со стороны. К статье прилагается интервью с самим актером, Владимиром Ставицким, рассказывающим про специфику своей работы.

1 Лось Е.1 день с диктором: как озвучивают кино. НашКиев.UA[Электронный ресурс] — Режим доступа: http://nashkiev.ua/zhurnal/interesnye-mesta/1-den-s-diktorom-kak-ozvuchivayut-kino.html — Загл. с экрана.

1.4. Заключение и выводы к главе Ознакомившись с вышеупомянутыми работами, мы можем прийти к выводу, что кино, киноязык и киноперевод вызывают большой интерес у исследователей, рассматривающих данные явления с точек зрения разных наук: киноведения, семиотики кино, культурологии, стилистики, лингвистики и переводоведения. Кино является одним из самых популярных видов искусства, а это порождает потребность в переводе огромного массива зарубежных фильмов. Поэтому существуют также и любительские статьи, содержащие в себе рекомендации для кинопереводчиков и тех, кто озвучивает фильмы.

В вышеупомянутых работах содержится много информации о субтитровании, рекомендаций и правил для перевода субтитров. Однако тема перевода аудиовизуальных текстов для последующего озвучивания не раскрыта ни в работах отечественных ученых, ни в трудах их зарубежных коллег. Все исследования перевода кино для последующего озвучивания носят сугубо теоретический характер: в работах приводится история явления, виды озвучивания, разбор готовых кинопереводов.

В следующем разделе мы попытаемся проанализировать основные изменения текста, адаптируемого для озвучивания, выявив проблемы, с которыми при этом приходится сталкиваться, и возможные пути их решения.

Глава 2. Субтитрование и дубляж: определение, сравнение методик, положительные и отрицательные стороны Для начала приведем определения обоих видов перевода.

В.Е. Горшкова предлагает следующее определение межъязыкового субтитрования, являющееся обобщением определений, данных этому термину специалистами из разных стран: «сокращённый перевод диалогов фильма, отражающий их основное содержание... и сопровождающий в виде печатного текста визуальный ряд фильма в его оригинальной версии, располагаясь, как правило, в нижней части экрана»1.

Под межъязыковым дубляжом (собственно дубляжом) подразумевается полное замещение оригинальной речи актёров речью на переводящем языке.

В.Е. Горшкова, на основании анализа многочисленных определений данного термина, замечает, что «дублирование... представляет собой как особую технику записи, позволяющую заменять звуковую дорожку фильма с записью оригинального диалога звуковой дорожкой с записью диалога на языке перевода, так и один из видов перевода»2.

Особенности перевода фильмов с субтитрами // Вестник Сибирского государственного аэрокосмического университета имени академика М.Ф.Решетнева. – Красноярск, 2006. – Вып.3(10). – С.141-144.

Горшкова В. Е. Перевод в кино: [монография]. - Иркутск: Иркутский гос. лингвистический ун-т, 2006. 276 с.

2.1. Сравнение субтитрования и дубляжа Положительные стороны использования субтитров 1. Денежные затраты на субтитрование могут оказаться в десять раз меньше, чем затраты на дублирование, что приводит к большему распространению любительского субтитрования.

2. Временные затраты при выполнении субтитрования гораздо меньше, чем затраты на создание дубляжа.

3. При субтитровании сохраняется оригинальная звуковая дорожка фильма, что позволяет сохранить атмосферу фильма, созданную звукорежиссером. Кроме того, при чтении субтитров, реципиент слышит голоса актеров, которые при озвучивании зачастую заменяются на голоса недостаточно профессиональных дублеров, чья игра может испортить звучание фильма. В результате слышна излишняя наигранность.

4. Фильмы с субтитрами могут служить материалом для изучения иностранного языка, тем самым выполняя еще и образовательную функцию.

Отрицательные стороны использования субтитров 1. Отсутствует иллюзия того, что аудиовизуальный текст был создан на языке перевода, в отличие от качественно выполненного дублирования.

2. Восприятие субтитров требует больших усилий от реципиента. Кроме того, читая субтитры, реципиент перестает фокусировать внимание на видеоряде, что влечет за собой частичную потерю визуальной информации.

3. При создании субтитров неизбежно использование компрессии, т.к.

темп человеческой речи выше скорости чтения, следовательно, необходимо максимально сжимать текст, а в диалогах еще и уменьшать время, которое текст субтитров находится на экране. Кроме того, объем субтитра ограничен 30-40 знаками. Максимальное число строк – 2.

4. Из-за использования компрессии и опущения, при субтитровании часто теряется экспрессивность речи оригинала Положительные стороны использования дублирования 1. Большая потенциальная аудитория, в т.ч. неграмотные слои населения, люди с ослабленным зрением, дети и т.д.

2. Не требует больших усилий для восприятия носителями переводящего языка.

3. Создается иллюзия, что аудиовизуальный текст был изначально выполнен на переводящем языке, т.е. преодолевается языковой барьер.

4. Дублирование позволяет компенсировать диалектные и социолектные особенности речи персонажей, что при субтитровании почти невозможно.

5. Т.к. при дублировании оригинальная аудиодорожка заглушается наложенной на нее аудиодорожкой с переводом, это дает возможность применить цензуру к некоторым репликам, заменяя их другими, при этом зритель не заметит подмены.

Отрицательные стороны использования дублирования 1. Большие материальные затраты на оборудование и работу актерского состава 2. Большие временные затраты при озвучивании и сопутствующей ей правке текста перевода.

3. Реципиенту не слышно голосов актеров оригинала, а актеры дубляжа не всегда могут прочитать текст так же выразительно, как это делал актер оригинала.

2.2. Сравнение текста субтитров и текста, предназначенного для дальнейшего озвучивания Существует заблуждение, что построчный перевод оригинала подходит как для субтитрования, так и для дальнейшего озвучивания, не требуя при этом редактирования. Как показывает практика, один и тот же текст одного и того же аудиовизуального материала, переведенный для дальнейшего субтитрования или дальнейшего озвучивания, может нести в себе существенные различия.

Объединяет в обоих случаях два данных типа текстов то, что при их создании и редактировании объем иногда, когда того требует ситуация, намеренно сокращается, что обусловлено правилами создания субтитров (ограничением числа знаков на экране) и дубляжа (длительность звучания перевода ограничена длительностью звучания оригинала). Сокращение объема текста происходит за счет опущения избыточных элементов, подбора более кратких синонимов и иногда за счет опущения элементов, не несущих информации для понимания сюжета.

Избыточность – повторная (многократная) передача одной и той же информации как эксплицитно (плеоназм), так и имплицитно;

в последнем случае избыток информации может передаваться либо по традиции, либо для увеличения надежности сообщения1.

В субтитровании существует деление на три типа элементов дискурса2:

Толковый переводоведческий словарь. - 3-е издание, переработанное. — М.: Флинта: Наука. Л.Л.

Нелюбин. 2003.

Anderman G., Diaz-Cintas J. Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen. Palgrave Macmillan, February 2009, 272 p.

Здесь и далее перевод выполнен нами (прим. авт.) 1. Необходимые элементы(перевод обязателен) 2. Частично необходимые элементы(должны излагаться в сжатой форме) 3. Избыточные элементы(при переводе могут опускаться) Необходимые элементы – это все элементы, несущие в себе информацию о содержании текста, без которой читатели не могли бы следить за развитием сюжета.

Ко второй и третьей категориям относят:

a) Повторы b) Имена собственные в аппелятивных конструкциях c) Фальстарты d) Интернационализмы e) Эмоционально окрашенные восклицания(ах!, ох! и т.д.) f) Восклицания, сопровождающиеся жестом, выражающие приветствие, согласие, несогласие, удивление и т.д.

g) Слова-связки, не несущие семантической нагрузки, а выполняющие только фатическую функцию Большинство из этих элементов могут опускаться, т.к. они имеются в звуковой дорожке аудиовизуального текста, поэтому их дублирование в субтитрах было бы излишним.

При дублировании же опущение всех вышеупомянутых элементов не обязательно, т.к. время звучания перевода ограничено только временем звучания оригинальной фразы, следовательно, необходимо подстраивать текст перевода под звучание оригинала. Для этого существуют разные способы:

1. Сокращение текста перевода (если текст перевода звучит дольше текста оригинала) используя приемы опущения и компенсации (аналогично подходу при субтитровании), замена некоторых элементов высказывания синонимичными, но более краткими 2. Увеличение продолжительности звучания текста перевода(если текст перевода звучит меньше по времени, чем текст оригинала), с вставкой подходящих по смыслу слов-связок, междометий, фатических конструкций, которых не было в оригинале, но которые не противоречат смыслу. Кроме того, возможна замена первоначального варианта перевода на синонимичный, однако с более длинными формулировками той же мысли.

3. Дополнительная правка непосредственно в процессе озвучивания:

(a) Необходимо избегать труднопроизносимых сочетаний звуков, а без устной реализации текста перевода заметить труднопроизносимые сочетания весьма сложно (b) Необходимо редактировать текст такими образом, чтобы был достигнут синхронизм на всех уровнях1:

i. Фонетическом ii. Семантическом iii. Драматическом Paquin, R. (b) Translator, Adapter, Screenwriter. Translating for the audiovisual [Text] / R. Paquin // Translation Journal. - 1998. - Vol. 2.

2.3. Заключение и выводы к главе Рассмотрев и сравнив основные виды киноперевода: субтитрование и дублирование, мы пришли к выводу, что каждый из них имеет свои особенности, упомянутые выше, вследствие которых подход к переводу субтитров и к переводу текстов для последующего озвучивания значительно отличаются. Каждый из подходов имеет свои сильные и слабые стороны и свою целевую аудиторию, однако, в разных странах преобладает свой традиционный подход к кинопереводу.

Глава 3. Изменения, происходящие с аудиовизуальными текстами, предназначенными для озвучивания Следует отметить, что текст перевода, предназначенный для дальнейшего озвучивания, требует дополнительной адаптации. Данная адаптация должна происходить на разных уровнях для того, чтобы текст перевода заменил собой текст оригинала, тем самым создавая иллюзию того, что аудиовизуальный текст был изначально создан на языке оригинала.

В данной главе мы подробно рассмотрим изменения, происходящие с текстом при озвучивании и дадим указания, которые могли бы оказаться полезными для переводчиков и редакторов, имеющих дело с переводом и адаптацией аудиовизуальных текстов, предназначенных для последующего озвучивания.

Вначале необходимо кратко рассказать о специфике работы, выполненной нами. Перевод аудиовизуальных текстов, предназначенных для озвучивания, происходит в несколько этапов:

1) Если в наличии есть монтажный лист или текст диалогов фильма (обычно выполняемый в виде субтитров на языке оригинала), то необходимо сверить его с оригиналом, исправив, при необходимости ошибки, расшифровав и добавив в текст оригинала недостающие элементы.

Если же текста оригинала в наличии нет, то первый этап перевода кино представляет из себя расшифровку и запись текста переводимого аудиовизуального материала.

2) Перевод полученного текста. При выполнении перевода необходимо опираться не только на текст, но и на аудиовизуальный материал, т.к., во первых, содержащаяся в нем экстралингвистическая информация(выражения лиц, жесты) может повлиять на перевод, а во вторых, необходимо параллельно редактировать текст, чтобы он не сильно отличался по объему от оригинала и не противоречил визуальному ряду(если персонаж произносит фразу, делая отрицательный жест, то в этом месте нельзя использовать антонимический перевод, т.е. переводить отрицательное предложение утвердительным, т.к. это нарушит целостность восприятия перевода).

3) Редактирование текста перевода.

4) Озвучивание аудиовизуального текста. При наложении на оригинал текст подвергается повторному редактированию, в ходе которого исправляется и адаптируется длительность звучания фраз за счет увеличения или уменьшения числа слогов, порядок слов в предложении, текст редактируется для достижения большего удобства произнесения. В случае, если текст озвучивается профессиональными актерами, то присутствие переводчика при озвучивании необходимо, чтобы он вносил изменения в перевод, не допуская искажения оригинала.

Следует отметить, что данный вид работы обычно не входит в компетенцию кинопереводчика, однако в нашем случае она выполнялась нами самостоятельно.

5) Работа со звуковой дорожкой аудиовизуального материала: чистка от шумов, редактирование времени звучания таким образом, чтобы фразы оригинала и перевода звучали максимально синхронно, уменьшение громкости оригинальной звуковой дорожки таким образом, что бы она не мешала восприятию перевода, но и не звучала слишком тихо для восприятия звука оригинала, необходимого при просмотре(шумы, фоновая музыка). Хотя данная работа обычно выполняется не переводчиком, а звукорежиссером, в нашем случае, мы осуществляли данные действия самостоятельно.

3.1. Изменения, связанные с временем звучания оригинала Очень большое количество преобразований при озвучивании вызвано несовпадением времени звучания фразы на языке перевода и фразы, составленной на переводящем языке. Вызвано это тем, что текст, перевод которого выполняется письменно, не может быть изначально адаптирован для звуковой реализации и требует для этого отдельной обработки.

При переводе текстов с английского языка на русский могут наблюдаться две противоположные тенденции: текст оригинала превышает объем текста перевода или текст перевода превышает по объему текст оригинала. Причины данного явления следующие:

1) Английский язык более склонен к аналитизму, а русский же – к синтетизму. Следовательно, среднее число слогов в русских словах превышает таковое в английских, т.е. объем текста при переводе с английского на русский может увеличиваться.

2) Английскому языку более свойственны полные предложения, в том числе и в разговорной речи (а сценическая речь является стилизацией под живую разговорную речь), в то время как в русскоязычной разговорной речи часто используются неполные предложения и эллипсис. Следовательно, текст, при переводе с английского на русский может получатся более кратким, чем в оригинале.

3.1.1. Текст перевода превышает текст оригинала по времени звучания.

В данном случае, текст перевода требует уменьшения объема.

Следует отметить, что уменьшить объем текста можно разными способами, которые мы рассмотрим далее, однако, следует делать это таким образом, чтобы сделать потери информации минимальными или же избежать их.

Здесь и далее мы будем выделять три колонки в каждой из таблиц с примерами. Колонка «оригинал» содержит в себе отрывок текста оригинала. Колонка «первоначальный перевод» содержит в себе перевод, выполненный до озвучивания в письменной форме. В колонке «в озвучивании» находится окончательный вариант перевода, представляющий собой первоначальный перевод, прошедший дополнительную правку и адаптированный для озвучивания. Именно этот вариант перевода является окончательным и его можно услышать в звуковой реализации в аудиовизуальном тексте, перевод которого рассматривается в данной работе.

Способы уменьшения объема текста при озвучивании:

1) Замена более краткими синонимами или синонимичными конструкциями:

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод That's it, we're done, right? Именно. У вас все? Да. У вас все?

Oh you know, I'd love to О, я бы с О, я бы с радостью, да but I gotta run. удовольствием, да только мне идти надо.

только мне идти надо.

Well half my business is Добрую половину Половину дохода я от internet auctions. дохода я от интернет- интернет-продаж продаж получаю. получаю.

В данных примерах видно, что при озвучивании, в случае когда текст перевода превышает текст оригинала по времени произнесения, он требует сокращения времени звучания. В данном случае сокращение времени звучания происходит за счет подбора более кратких синонимов, при этом необходимо, чтобы данные синонимы должны быть эквивалентны словам и выражениям оригинала не только по семантике, но и по стилю.

2) Изменения типа или структуры предложения:

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод What was that? И что это? Что?

No I did it all online. Нет, в Интернете купил. Через Интернет.

В данных примерах мы видим, что при озвучивании нам приходится изменять синтаксис таким образом, чтобы время звучания перевода сократилось и стало приблизительно равно времени звучания оригинала. При этом потери фактуальной информации не происходит.

В данных примерах видно, что при подобных преобразованиях, изменяется сама структура предложения: в данных примерах, односоставные распространенные предложения преобразуются в односоставные нераспространенные. Данное явление возможно, т.к. текст кино представляет собой практически сплошной диалог, а речь актеров стилизована под разговорную речь, следовательно, при переводе возможно использование эллипсиса, характерного для разговорной речи.

3) Опущение информации Под опущением информации мы понимаем полное удаление ее из текста. Следует отметить, что данный вариант решения проблемы несоответствия времени звучания оригинала и перевода является менее желательным, чем предыдущие два, т.к. при этом происходит потеря информации.

a) Опущение релевантной информации Под релевантностью информации мы понимаем ее характеристику, определяющую, несет ли в себе данная информация смысловую нагрузку, необходимую для понимания ситуации общения и контекста.

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод You'll like her. She's Тебе она понравится. Кстати, она не замужем.

single. Кстати, она не замужем.

В данном случае нам приходится жертвовать предложением ради сокращения времени звучания перевода. Следует отметить, что данное предложение, хоть и является частью шутки, однако при его опущении, смысл шутки сохраняется. Кроме того, необходимо сохранить именно вторую часть информации, потому что в дальнейшем она получит развитие.

Когда главный герой придет на склад, то за этим следует эпизод, в котором Мари(незамужняя кладовщица средних лет), выяснив, что он не женат, пытается всячески завоевать его симпатию.

b) Опущение менее релевантной информации:

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод Look, what happened... Но, я уверен, вы не Я уверен, вы не I'm sure it wasn't your виноваты. виноваты.

fault.

This feeling, this feeling Вот, это чувство, из-за Это чувство, из-за you get when you think которого вы думаете, что которого вы думаете, Lisa's here, can you Лиза все еще здесь… что Лиза все еще describe it to me? Постарайтесь его здесь… Постарайтесь описать. его описать.

You've burnt your garlic Кстати, у тебя хлеб У тебя хлеб сгорел.

bread. сгорел.

В данных примерах мы наблюдаем опущение элементов, содержащих менее релевантную информацию, и без которых можно обойтись, пожертвовав ими ради сокращения времени звучания перевода.

Следует отметить, что в данных примерах все опущенные элементы являются вводным словами, т.е. словами, служащими для более логичного или экспрессивного выражения мысли. Однако следует отметить, что это лишь частный случай подобного рода элементов. Вполне допустимо, что вне текста нашего перевода в роли менее релевантной информации могут выступать и другие языковые единицы. Явление опущения информации с разной релевантностью обусловлена типом переводимого текста.

Письменный текст более ограничен в средствах выразительности, чем его устная реализация, сопровождаемая видеорядом, следовательно опущенные элементы могут быть компенсированы в видеоряде (поза, мимика, жесты) или в аудиодорожке (интонация).

3.1.2. Текст оригинала превышает текст перевода по времени звучания 1) Добавление менее релевантной информации:

a) Вставка предложений, не несущих в себе смысловой нагрузки для понимания сюжета:

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод Well I've been directed by Меня сюда направило Меня сюда направило my superiors to try to начальство, чтобы начальство, чтобы уладить resolve your differences уладить ваш конфликт с ваш конфликт с мистером with Mr. Dresden so мистером Дрезденом. Дрезденом. Я хотела бы… there's no further dispute… Fine. Is that it? Всё? Ага. Это всё?

Please, tell Mr. Harding Передайте Мистеру Передайте Мистеру my thoughts are with him. Хардингу мои Хардингу мои What he went through, no соболезнования. Это соболезнования. Это ужасное father should... forgive me ужасное горе…Врагу такого не if I don't show you out. горе…Простите, что не пожелаешь. Простите, что провожаю. не провожаю.

This is not random! This Я не первый Я не первый попавшийся!

was me, okay. попавшийся! Понимаешь?

В данных примерах мы видим, что при озвучивании нам приходится изменять время звучания перевода в большую сторону, таким образом, чтобы оно совпадало с временем звучания оригинала.

Однако нам необходимо добавить данные фразы не только для того, чтобы увеличить время звучания перевода, при этом не противореча оригиналу, не дополняя его некоей фактуальной информацией и не нарушая стилистику оригинала, но и для того, чтобы провести синхронизацию, о которой мы говорим в главе 3.3.

Рассмотрим данные выше примеры подробнее:

В первом примере мы добавили фразу «Я хотела бы…», тем самым не только добившись увеличения длительности звучания монолога полицейского, но и синхронизировав перевод с оригиналом, где подозреваемый обрывает полицейского на полуслове, не давая закончить последнюю фразу.

Во втором примере мы добавили междометие «ага» и распространили первоначальное предложение. Тем самым мы достигли не только увеличения длительности звучания перевода, но и синхронизировали его с жестом(кивком головой), который делает актер при произнесении данной реплики.

В третьем случае нам пришлось вводить реплику, которой не было в оригинале, однако которая не нарушала бы ни смысловое, ни стилистическое единство высказывания. Кроме того, данная реплика соответствует и требованиям, предъявляемым синхронизации оригинала и перевода, т.к. во время ее произнесения актер делает скорбное выражение лица и качает головой.

В четвертом примере мы добавили одну фразу, которая, также как и в предыдущих трех примерах, увеличивает длительность звучания перевода и способствует синхронизации оригинала и перевода. Вторая фраза оригинала произносится актером с раздражением, ей сопутствует соответствующая мимика и жесты, следовательно появление подобной фразы в данном месте вполне допустимо.

b) Вставка слов, словосочетаний или конструкций, не несущих в себе смысловой нагрузки для понимания сюжета Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод Are you feeling a cold spot Есть холодное пятно, или Есть здесь холодное or whatever you people call как его там? пятно, или как его там?

it?

Like I left the house with Как будто я из дома ушел Как будто я из дома ушел the stove on, or that there's и газ не выключил… Или и газ не выключил… Или something out there than как будто я упустил что- как будто я упустил что I'm supposed know. то важное. то очень важное.

Smashed into pieces. Разбил. Разбил, точнее.

Would you show me? Покажете? Вы не покажете?

Ритуал изгнания1… при A lesser vanishing… Cora Ритуал изгнания… pentagrams;

shamanistic пентаграммой Коры… помощи… пентаграммы exorcism. Шаманский экзорцизм… Коры… Шаманский экзорцизм… В указанных выше примерах можно увидеть, что при озвучивании, в случае, если время звучания текста оригинала меньше времени звучания текста перевода, то один из вариантов увеличения времени звучания текста перевода – вставка в текст перевода слов и словосочетаний, которые могли бы, не добавляя новой фатуальной информации, позволить нам увеличить длительность звучания перевода.

Например, в первых трех случаях мы увеличивали длительность звучания оригинала путем вставки в него наречий и вводных слов, которые не искажают смысл оригинала, но прибавляют ему объем.

В четвертом примере мы вставили местоимение и отрицательную частицу, при этом изменив тип предложения с односоставного на двусоставное, однако смысл и коммуникативная функция оригинала при переводе Многоточиями обозначены паузы, которые делает актер во время произнесения фразы.

полностью сохранились.

В пятом примере мы увеличили время звучания перевода при помощи более эксплицитного выражения данной мысли: замены творительного падежа в значении орудия действия (casus instrumentalis) словосочетанием «при помощи пентаграммы Коры». Многоточиями в данном примере обозначены паузы, которые делает актер в процессе произнесения фразы.

2) Замена синонимами и синонимичными конструкциями Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод I got a line at your soul Даже не пытайся еще в Даже не пытайся and I can do it anytime, кого-нибудь вселиться. переселиться в кого anywhere, no matter who нибудь другого.

you jump into.

Wondering if I'm going Ненавижу гадание: Тереть не могу to survive;

knowing I выживу или нет. гадание: выживу или might not. Gives me нет?

ulcers.

В данных примерах мы наблюдаем увеличение времени озвучивания за счет увеличения объема текста, предназначенного для озвучивания.

Происходит это за счет подбора более длинных синонимов. Кроме того, в первом примере мы наблюдаем изменение актуального членения предложения, что, тем не менее, не влияет на сохранение смысла оригинала.

При этом необходимо, чтобы после данных преобразований текст оставался эквивалентен оригиналу.

3) Повтор уже имеющейся информации Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод I can't do that. Не могу. Да не могу я! Не могу.

Harry, Harry, that is Гарри! Гарри, это черная Гарри! Гарри, это черная black magic and you магия, а ты не должен ей магия, а ты не должен cannot afford to пользоваться! черной магией dabble in the black. пользоваться!

When... Promise you Когда выйду… Обещай, Когда выйду… Обещай, will never lie to me что больше никогда не что больше никогда не about anything ever будешь мне врать. будешь мне врать. Ни again. ког-да.

В вышеуказанных примерах мы видим, что увеличение объема текста, предназначенного для озвучивания происходит за счет повтора уже имеющейся в тексте информации, тем самым не добавляя новой информации в текст, но при этом увеличивая его объем. Побочным эффектом здесь является усиление экспрессивности высказывания в первом и третьем примерах, однако данная экспрессивность вполне уместна за счет того, что она согласуется с игрой актеров в рассматриваемых нами эпизодах. Кроме того, существует вероятность изменить стиль текста, как это произошло во втором случае, где излишняя полнота предложения приводит к созданию книжности, характерной для письменной речи, а не для диалога, которым является текст кино.

Согласно нашим наблюдениям, данный прием можно использовать только в том случае, если речевая ситуация не претерпевает изменений в момент, в который необходимо произносить фразу, содержащую в себе повтор уже известной информации, т.е. не происходит резкая смена сцены и плана или манеры игры актеров. Кроме того, из вышеуказанных примеров следует вывод, что наиболее логичным и уместным было бы использовать повтор информации, являющейся ремой в предшествующем высказывании, как это произошло во втором и третьем примерах, или же можно использовать повтор ремы, однако ставить предложение с данным повтором в препозицию.

3.2. Изменения, касающиеся синхронизации оригинала и перевода Данные изменения происходят для создания иллюзии, что аудиовизуальный текст создавался на языке перевода, т.к. при этом текст, который произносят актеры, максимально синхронизируется с текстом первода, накладываемым поверх него (псевдодубляж) или вместо него (дубляж).

1) Интернационализмы и имена собственные должны звучать в оригинале и переводе синхронно При выполнении дубляжа, необходимо применять данный прием, т.к.

таким образом можно синхронизировать речь с артикуляцией актеров.

При выполнении псевдодубляжа, данный прием необходимо применять, т.к. реципиент слышит приглушенную оригинальную аудиодорожку, следовательно необходимо, чтобы оригинальная звуковая дорожка и аудиодорожка с переводом максимально совпадали, во-первых, для того, чтобы оригинальная аудиодорожка не рассинхронизировалась с накладываемой, во-вторых для совпадения артикуляции, а несоблюдение обоих этих правил ведет к тому, что нарушается иллюзия, что актеры говорят на языке перевода.

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод Blown to bits by one of Убил его Эдвард Убил его самый Chicago's most eligible Миллер, самый завидный жених Чикаго, bachelors, Edward завидный жених Чикаго. Эдвард Миллер.

Miller.

But Harry, Miller's У Миллера много денег. Гарри! У Миллера rolling in money. много денег.

Harry, you're screwing Это ложный след, Гарри. Гарри, это ложный with the wrong people. след,.

2) Синхронизация речи персонажей с жестами Снихронизация речи персонажей с жестами – еще один немаловажный фактор создания иллюзии, что данный текст изначально создавался на языке перевода. Под синхронизацией мы понимаем:

a) Синхронизацию по времени. Если актер делает жест, сопровождая его комментарием, то фраза в тексте перевода должна быть построена таким образом, чтобы текст, сопровождающий данный жест соответствовал временным рамкам, в которых производится данный жест.

b) Собственно синхронизация жеста и сопровождающей его реплики. Реплики не должны противоречить сопровождаемым их жестам, следовательно использование переводческих трансформаций в данном случае неприемлемо.

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод No, no. Hey thanks again. Нет, нет. Спасибо еще Нет, нет. Туда, да?

раз. Спасибо еще раз.

Рисунок Данная фраза – ответ главного героя на вопрос подозреваемого: «Вы не заблудились?», в ответ на которую тот делает жест, изображенный на рисунке 1, в смущении бормоча ответ.

Оригинал В озвучивании Первоначальный перевод There it is. See that IP Вот этот. Это Ай-Пи Вот этот. Видите? Это address, that's unique to the адрес тюрьмы. Ай-Пи адрес тюрьмы.

state prison system.

Рисунок На данном рисунке изображен момент из разговора Гарри с Хардингом, когда тот показывает ему Ай-Пи адрес покупателя артефакта.

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод Come on in. Hey, want to Заходи. Присаживайся. Заходи. Вон.

take a seat? Присаживайся.

Рисунок На данном рисунке изображен момент из диалога Гарри с Мерфи.

Гарри приглашает ее сесть, когда та приходит к нему домой.

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод Now you try to push me Отталкивайте меня. Левой Отталкивайте меня. Левой away with your hand. Your рукой. В грудь. Да. рукой. В грудь. Вот. Вот left hand. On my chest. так. Да.

Рисунок На данном рисунке свидетель показывает Гарри, как был убит преступник, сопровождая свои действия описаниями и уточнениями.

3.3. Изменения, вызванные трудностями воспроизведения перевода Согласно мнению И.Б.Голуб, «наиболее общее стилистическое требование, предъявляемое к фонетической стороне речи, - требование благозвучия. Благозвучие предполагает наиболее совершенное с точки зрения говорящих на данном языке сочетание звуков, удобное для произношения и приятное для слуха. Требования благозвучия должны быть согласованы с фонетическими особенностями конкретного языка.

Благозвучие всегда обусловлено своеобразием фонетики данного национального языка. Неблагозвучно все, что не свойственно языку, что выходит за его рамки 1 ».

Трудности для произнесения представляют собой следующие сочетания звуков:

1) Ненамеренная аллитерация Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод He got what he deserved. Получил по заслугам. По заслугам получил.

And I can, what, provide А я ему что, могу как-то А я ему что, как-то that somehow? помочь? помочь могу?

Okay, this bee in your Хватит этот бред Хватит нести этот бред!

bonnet - kill it! нести!

Голуб, И. Б. Стилистика русского языка / И. Б. Голуб. - М. : Айрис-Пресс, 2005.

2) Ненамеренное зияние Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод None of that matters Но это уже неважно, Но это уже неважно, because he's dead and she ведь он умер давно… Да ведь он умер давно… Да wasn't in need of any и не хотела она мстить, и не хотела она ни vengeance or anything или еще чего… мстить, ни еще чего… else...

None of that matters Да ладно, мистер Да ладно, мистер because he's dead and she Дрезден, я полиции это Дрезден, я полиции уже wasn't in need of any уже сто раз показывал. сто раз показывал.

vengeance or anything else...

3.4. Стилистические изменения при переводе Следует отметить, что язык кино является стилизацией под живую разговорную речь, которой Л.К.Граудина и Е.Н.Ширяев дают следующее определение: «спонтанная литературная речь, реализуемая в неофициальных ситуациях при непосредственном участии говорящих с опорой на прагматические условия общения»1.

1) Неполные предложения С точки зрения синтаксиса, разговорный стиль характеризуется наличием неполных предложений. Л.К. Граудина и Е.Н.Ширяев считают, что «неполными являются предложения с незамещенными синтаксическими позициями, которые являются сигналом того, что необходимый для коммуникации смысл должен быть извлечен либо из контекста, либо из ситуации, либо из общего для говорящих опыта, общих знаний – фоновых знаний»2.

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод What was that? И что это? Что?

No I did it all online. Нет, в Интернете купил. Через Интернет.

В данных примерах мы видим изменение синтаксиса: превращение неполного распространенного предложения в неполное нераспространенное.

Фактуальная информация и речевая целеустановка при этом сохраняются.

Граудина Л.К., Ширяев Е.Н. Культура русской речи. – М.: Издательство «Норма». – 374с.

Там же 2) Инверсия Разговорный стиль характеризуется особым порядком слов, который является более свободным, чем порядок слов в других стилях. Прямой порядок слов может звучать слишком книжно, гладко. Именно инверсия позволяет стилизовать текст под разговорную живую речь. Под инверсией мы понимаем «обратный порядок слов, позволяющий выделять элемент предложения, требующий внимания»1.

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод Go to the library, read Сходи в библиотеку, Сходи в библиотеку, в the newspapers. They почитай в газетах. О газетах почитай. О covered it pretty well. нем тогда много писали. нем тогда много писали.

Uh, this guy... what's his А как зовут убийцу? Ну да. А убийцу как name? зовут?

Gus Boone. He served 5 Гас Бун. Нападение с Гас Бун. Нападение с years for aggravated отягчающими. Пять лет. отягчающими. Пять лет.

assault and he got out Вышел, и на следующий Вышел, и на следующий and he killed a girl the же день девочку убил. же день девочку убил.

next day. He got what he Получил по заслугам. По заслугам получил.

deserved. Blown to bits Убил его Эдвард Убил его самый by one of Chicago's most Миллер, самый завидный жених Чикаго, eligible bachelors, завидный жених Чикаго. Эдвард Миллер.

Edward Miller.

And I can, what, provide А я ему что, могу как- А я ему что, как-то Нелюбин Л.Л. Толковый переводоведческий словарь. - 3-е издание, переработанное. — М.:

Флинта: Наука. 2003.

that somehow? то помочь? помочь могу?

So, the Egyptian tablet is А то, что Бун украл А то, что Бун украл stolen by Boone, who is египетскую табличку, а египетскую табличку, а then killed by a man with убил его человек со убил его человек со the same interests. Don't сходными интересами. сходными интересами.

you think that's a little Тебе это не кажется Тебе это слегка suspicious? слегка подозрительным не подозрительным? кажется?

Следует отметить, что изменение порядка слов стало возможным благодаря устной реализации текста. Именно возможность интонационного выделения ремы позволяет нам широко использовать данный прием при переводе.

3) Повтор актуальных компонентов.

Оригинал Первоначальный В озвучивании перевод I can't do that. Не могу. Да не могу я! Не могу.

Okay. Boone, put that Спокойно. Бун, положи Спокойно. Бун, положи gun down because you пистолет. Ты не пистолет. Ты не don't know what you're понимаешь, во что понимаешь, во что messing with, all right? ввязался. ввязался. Положи Just put the gun down. пистолет.

When... Promise you will Когда выйду… Обещай, Когда выйду… Обещай, never lie to me about что больше никогда не что больше никогда не anything ever again. будешь мне врать. будешь мне врать. Ни ког-да.

Актуальные компоненты, суда по анализу работ понимается ….

По мнению Граудиной и Ширяева, данная характеристика присуща разговорной речи, поэтому ее использование при переводе аудиовизуальных текстах позволяет нам создать более полную стилизацию под разговорную речь. Следовательно, повтор актуальных компонентов, который в данных примерах выполняет еще и функцию увеличения длительности, и синхронизации перевода с оригиналом, придает вышеуказанным фразам более разговорный характер.

Использование всех вышеуказанных приемов позволяет нам решить прагматическую задачу – создать иллюзию того, что данный аудиовизуальный текст был изначально написан на языке перевода.

3.5. Сравнительный анализ типов изменений при озвучивании Проведя озвучивание аудиовизуального текста и проанализировав типы изменений в ходе данного процесса, мы пришли к выводу, что разные типы данных изменений не являются равнозначными, одни из них являются более предпочтительными, по сравнению с другими.

Наименее предпочтительными являются изменения, при которых происходит потеря информации: опущение и изменение типа или структуры предложения. Рекомендуется использовать их только в том случае, когда применение других типов изменений невозможно.

Другой тип изменений, от которого следует воздерживаться – добавление информации. При введении в текст информации, не содержащейся в нем, происходит искажение оригинала, что противоречит самому определению понятия «перевод».

Несколько более предпочтительным вариантом изменений при озвучивании является замена синонимами и синонимическими конструкциями или повтор уже имеющейся в тексте информации.

Происходит это за счет того, что, в данном случае, потери информации являются минимальными или же отсутствуют, при этом новая информация в текст не привносится, или привносится, но на минимальном уровне.

Недостатком данного способа изменения текста при озвучивании является возможное изменение стилистики текста, при использовании слов и выражений, являющихся синонимами, но обладающих различной стилистической окраской.

Что касается изменений, касающихся синхронизации оригинала и перевода, то они являются необходимыми, т.к. создают иллюзию, что данный аудиовизуальный текст изначально создавался на языке перевода.

Изменения, связанные с трудностями воспроизведения перевода, наряду со стилистическими изменениями, – необходимая часть работы с текстом. Данные изменения помогают облегчить восприятие текста перевода при просмотре аудиовизуального текста.

Еще одна неотъемлемая часть изменений текста при озвучивании – стилистические изменения. Данные изменения являются необходимыми в процессе перевода аудиовизуального текста, т.к. позволяют максимально стилизовать текст перевода под разговорную речь данного языка, тем самым усиливая иллюзию того, что данный аудиовизуальный текст был изначально создан на иностранном языке.

Таким образом, мы можем прийти к выводу, что так как изменения при озвучивании не являются равнозначными с точки зрения их предпочтительности при озвучивании, следовательно необходимо по возможности снизить использование наименее предпочтительных из них при переводе и редактировании аудиовизуальных текстов, предназначенных для дальнейшего озвучивания.

3.6. Заключение и выводы к главе В данной главе мы рассмотрели этапы перевода аудиовизуальных текстов, предназначенных для озвучивания, изменения, происходящие с текстом перевода в процессе озвучивания и дали практические рекомендации по решению основных проблем, возникающих при наложении текста перевода на текст оригинала.

Дополнительная правка при озвучивании необходима, т.к. она позволяет максимально адаптировать текст перевода для озвучивания таким образом, чтобы у реципиента создавалось впечатление, что данный аудиовизуальный тест был создан на языке оригинала. Для этого необходимо было максимально синхронизировать текст на всех уровнях. Кроме того, ввиду устной реализации текста перевода, он должен подвергаться дополнительной стилистической правке и правке, необходимой для достижения благозвучия.

4. Заключение В данной работе мы рассмотрели историю возникновения и развития, основные трудности перевода аудиовизуальных текстов, предназначенных для озвучивания, способы их решения, провели сравнение двух основных видов перевода кино: перевод для дальнейшего озвучивания и перевод для создания субтитров.

Во введении мы дали определение понятию «перевод аудиовизуальных текстов», кратко изложили историю киноперевода и основные подходы к переводу кино в различных странах. Кроме того, мы описали текст, перевод которого выполнялся нами, сопроводив его кратким рассказом про сюжет и некоторых действующих лиц. В заключение мы перечислили ряд трудностей, с которыми нам пришлось столкнуться при переводе кино, и которые являются наиболее характерными для перевода данного вида текстов.

В первой главе данной работы мы провели обзор литературы по переводоведению, культурологии, киноведению, семиотике кино и другим областям науки, которые рассматривают кино, как объект своих исследований. Кроме того, мы также упомянули и любительские работы, содержащие в себе практические рекомендации для людей, озвучивающих аудиовизуальные тексты. Следует отметить, что тема изменений текста при озвучивании в данных работах присутствует, однако исследования, данной темы носят обзорный и умозрительный характер, т.к. их авторы не ставят себе задачу провести исследование данных изменений.

Вторую главу данной работы мы посвятили обзору и сравнению двух основных типов киноперевода: субтитрования и дубляжа. Мы дали им определение, сравнили целевую аудиторию, перечислили основные плюсы и минусы каждого из этих видов перевода кино. Кроме того, мы дали объяснение, почему один и тот же текст не может быть предназначен как для создания субтитров, так и для дубляжа. В конце главы мы описали этапы, которые проходит текст перевода при субтитровании и дублировании.

В третьей главе мы рассмотрели изменения, происходящие с текстом при озвучивании. Мы разделили их на три группы: изменения, касающиеся времени звучания текста, изменения, необходимые для синхронизации текста оригинала и текста перевода, и изменения, вызванные трудностями воспроизведения перевода.

В целом можно заключить, что изучение изменений текста перевода при озвучивании – весьма актуальный вопрос ввиду распространения и большой популярности киноискусства, а именно от качества озвучивания зависит восприятие переводных иностранных фильмов зрительской аудиторией. При работе с аудиовизуальным текстом, перевод подвергается различным изменениям. В данной работе мы исследовали данные изменения, придя к выводу, что их применение необходимо при переводе аудиовизуальных текстов, так как оно позволяет создать впечатление, что данный текст был изначально создан на языке перевода, а это и является целью переводчика.

Библиография 1. Anderman G. and Diaz-Cintas J. Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen. Palgrave Macmillan, February 2009, 272 p.

2. Connor S. Cultural History of Ventriloquism Oxford: Oxford University Press, 2000. 472 p.

3. Cronin M. Translation goes to the movies. London: Routledge, 2009. 145 p.

4. O’Sullivan C. Translating Popular Film, (Palgrave Macmillan 2011). 243 p.

5. Orero P. Topics in audiovisual translation/edited by Pilar Orero.

Orero, Pilar. Amsterdam;

Philadelphia, PA : John Benjamins Pub., 2004.

6. Paquin R. (b) Translator, Adapter, Screenwriter. Translating for the audiovisual [Text] / R. Paquin // Translation Journal. - 1998. - Vol. 2.

7. Szarkowska A. The Power of Film Translation. Translation Journal.

Translation Journal, Apr. 2005. Web. 30 Nov. 2009.

8. Бузаджи Д.М. Киноперевод: мало что от Бога, много чего от Гоблина. – Мосты N4(8)/2005. - М.: Р.Валент, 2005.

9. Бузаджи Д.М. Норма ненормативного. Ругаемся адекватно. – Мосты N1(9)/2006. - М.: Р.Валент, 2006.

10. Бузаджи Д.М., Ланчиков В.К. По расчету и без брака. – Мосты N2(14)/2007. - М.: Р.Валент, 2007.

11. Гарбовский, Н.К. Теория перевода. Учебник / Н.К. Гарбовский. - М.:

Изд-во Моск. Ун-та, 2004. – 544 c.

12. Голуб, И. Б. Стилистика русского языка / И. Б. Голуб. - М. : Айрис Пресс, 2005.

13. Горшкова В.Е. Перевод в кино : [монография] / В.Е. Горшкова ;

Федер.

агентство по образованию, Иркут. гос. лингвист. ун-т. - Иркутск : [б.

и.], 2006.

14. Граудина Л.К., Ширяев Е.Н. Культура русской речи. – М.:«Норма». – 374с.

15. Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР – М.: Наука, 1976.

– 298 с.

16. Кузьмичев С.А. Перевод кинофильмов как отдельный вид перевода. – ВЕСТНИК Московского государственного лингвистического университета М.: ИПК МГЛУ «Рема», 2012.

17. Ланчиков В.К. Русский Н как N французский. – Мосты N3-4/2004 – 1(5)/2005. – М.: Р.Валент, 2004-2005.

18. Лось Е. 1 день с диктором: как озвучивают кино.

НашКиев.UA[Электронный ресурс] — Режим доступа:

http://nashkiev.ua/zhurnal/interesnye-mesta/1-den-s-diktorom-kak ozvuchivayut-kino.html — Загл. с экрана.

19. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб., 1998. – 372 c.

20. Матасов Р.А. Перевод кино/видео материалов:

лингвокультурологические и дидактические аспекты: дис.... канд.

филол. наук / Матасов Р.А.;

Моск. гос. ун-т. им. М.В. Ломоносова – М., 2009.

21. Миньяр-Белоручев Р. К. Как стать переводчиком? – М., 1999. – 176 с.

22. Нелюбин Л.Л. Толковый переводоведческий словарь. - 3-е издание, переработанное. — М.: Флинта: Наука. – 2003.

23. Нелюбин Л.Л. Толковый переводоведческий словарь. – 3-е издание, переработанное. – М.: Флинта: Наука.. 2003.

24. НоваФильм.Тв[Электронный ресурс] — Режим доступа:

http://novafilm.tv/kb/%D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%BD%D0%BE%D 0%B5. — Загл. с экрана.

25. Особенности перевода фильмов с субтитрами // Вестник Сибирского государственного аэрокосмического университета имени академика М.Ф.Решетнева. – Красноярск, 2006. – Вып.3(10). – 344 c.

26. Сапожников И. Дубляж и закадровое озвучивание фильмов. – Звукорежиссер № 3/2004. – М.: Издательство 2004. – 625 с.

27. Филиппов С. А. Киноязык и история : крат. история кинематографа и киноискусства. – М. : клуб «Альма Анима», 2006.– 207 с.

28. Чернов Г. В. Синхронный Перевод: речевая компрессия – Лингвистическая проблема. «Тетради переводчика». – М., – 1969.



 

Похожие работы:


 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.