авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 ||

«А. Новиков МЕТОДОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Москва 2008 ББК 85; 87.8 УДК 7.01; 18 Н 85; 87.8 ...»

-- [ Страница 2 ] --

Объект и предмет художественной деятельности. Тема произведения. Напомним, что в методологии научной дея тельности объект исследования определяется как та часть объективной реальности, которая противостоит познающему субъекту. Предмет исследования – как та сторона, тот аспект, та точка зрения, с которой исследователь познает целостный объект, выделяя при этом главные, наиболее существенные признаки объекта. Предмет исследования опосредован от объекта предшествующими научными теориями и исследова тельскими подходами. Тема же научного исследования, как правило, целиком определяется его предметом. Теперь вер немся к художественной деятельности.

Эстетика анализирует универсальное понятие «тема произведения искусства». Кстати, в первоисточнике грече ское слово thema означает предмет. Тема в эстетике опреде ляется как « … положенное в основу произведения искусства содержательное единство, вычлененное из впечатлений дей ствительности и переплавленное эстетическим сознанием и творчеством художника» [20. С. 210]. Темой изображения могут стать различные явления окружающего мира, природы, материальной культуры, социальной жизни, конкретно исторические события, общечеловеческие духовные пробле мы и ценности.

В теме произведения органически слито изображение оп ределенных сторон действительности и их специфическое, свойственное данному художественному сознанию осмысле ние и оценка.

В эстетике утвердился взгляд, что лишенных темы про изведений нет, если, конечно, иметь дело с настоящим искус ством, а не с формалистической бессмыслицей. Возьмем, к примеру, такой, казалось бы «нетипический», вид искусства как архитектура. О теме в зодчестве можно говорить не толь ко применительно к собственно тематической архитектуре (обелиски, триумфальные арки, мемориалы), но и в отноше нии других ее типов, в которых, например, определенное соотношение конструктивно-тектонического и декоративно изобразительного мотивов может выражать тему монумен тального величия, драматической сжатости, грациозной лег кости и т.п.

Понятие художественной темы в эстетике охватывает че тыре группы значений.

Понятие объектной темы отнесено к характеристике ре альных истоков содержания (тема дворянства и народа, чело века и буржуазного мира, интеллигенции и революции, при роды и техники и т.д.). Сюда же относятся вечные, общечело веческие темы: человек и природа, рабство и свобода, любовь и ревность и т.д. В этом значении тема художественного произведения аналогична объекту в научном исследовании.

Культурно-типологическая тема означает содержатель ную предметность, ставшую художественной традицией мирового или национального искусства. В этом значении тема – это неоднократно воспроизводимые искусством анало гичные социально-психологические коллизии, характеры и переживания, хореографические и музыкальные образы, воплотившиеся в произведениях выдающихся художников, в определенном стиле и направлении искусства, ставшие при надлежностью жанра. Таким образом, в культурно историческом значении тема (предмет) уже опосредована от объекта прежними традициями, стилями, жанрами и т.п.

Субъектная тема – характерные для данного художника строй чувств, персонажей и проблем (преступление и наказа ние у Достоевского, столкновение рока и порыва к счастью у Чайковского и т.д.) В этом значении тема (предмет) опосре дуется от объекта личной позицией художника.

Конкретно-художественная тема – относительно ус тойчивая предметность содержания произведения искусства.

Конкретно-художественная тема – одна из основных катего рий, с помощью которой исследуется неповторимый мир художественного произведения, слитый с пластическим, музыкально-мелодическим, графическим, монументальным, декоративным и т.п. формальным воплощением и проникну тый определенным типом содержательно-эстетического от ношения к действительности (трагического, комического, мелодраматического и т.д.). В ней преобразованы аспекты объектной, культурно-типологической и субъектной темы в новое качество, присущее данному произведению данного художника. Таким образом, конкретно-художественная тема является прямым аналогом предмета исследования в методо логии научной деятельности.

Определение цели. На основании замысла и темы ху дожник определяет цель как прообраз желаемого художест венного результата. Цель является центральным организую щим звеном всей его деятельности.

Но характерно, что в художественной деятельности цель весьма подвижна, пластична. Так, многие живописцы утвер ждают, что их «ведет рука». Первоначально художник живописец имеет цель, подчас вполне конкретную. Но в дальнейшем «рука уводит» совсем в другое, чем первона чально предполагалось.

Или, к примеру, для кинорежиссера целью является вро де бы экранизация выбранного сценария. Но в ходе работы над фильмом сценарий часто переделывается, перерабатыва ется. Так, в процессе работы над «Сталкером» А. Тарковский с Аркадием и Борисом Стругацкими переделывали сценарий фильма десять раз!

Или же писатели говорят, что под пером их персонажи начинают «жить своей самостоятельной жизнью» и также уводят от намеченных первоначально сюжетных линий. Ко нечно, эти выражения нельзя понимать дословно: «рука ве дет» и т.д. Просто в художественной деятельности чрезвы чайно велика роль импровизации, которая и «уводит»

художника от первоначально намеченной цели. Тем не менее, цель, хотя и трансформируется в процессе создания художе ственного образа, но она неотлучно присутствует в сознании художника и именно она ведет его к желаемому результату.



Критерии оценки. Любое художественное произведение рассчитано на восприятие его другими людьми. Однако вос приятие художественного произведения и его оценки, как групповые, так и индивидуальные, отличаются чрезвычайно многовариантностью. Диапазон разночтений одного и того же художественного произведения бывает чрезвычайно ве лик. Причем он зависит не только от многоликости субъекта восприятия, но и от особенностей самого художественного произведения, его способности множить значения и смыслы в процессе исторического развития культуры.

Кроме того, как уже говорилось, произведения искусства не поддаются логическому анализу. В силу этого критерии оценки художественных произведений весьма условны. Это обстоятельство необходимо иметь в виду при рассмотрении критериев оценки, изложенных ниже.

Эстетика выделяет три уровня критериев оценки художе ственных произведений.

Первый, высший уровень – художественность произве дения. Художественность произведения характеризуется законченностью, целостностью, соответствием полноценного содержания и формы, выразительностью, способностью сильного воздействия на зрителя, читателя, слушателя.

Второй уровень – соответствие художественного произ ведения взаимосвязанной, как бы диалектической паре кате горий: эстетическому идеалу и эстетическому вкусу.

Эстетический идеал – это, с одной стороны, высшее уст ремление человека, высшая эстетическая цель в данную исто рическую эпоху. С другой стороны – совершенное воплоще ние этих устремлений. Эстетический идеал – это своеобраз ная доминанта, организующая структуру эстетического соз нания людей определенной эпохи. Понятно, что эстетические идеалы в различные исторические периоды и у различных классов, социальных групп разные. Так, эстетические идеалы Средневековья, эпохи Ренессанса, классицизма и т.д. совер шенно различны.

Эстетический идеал различен у разных социальных групп в силу различия условий их существования. Это прекрасно показал Н.Г. Чернышевский, разбирая различные типы жен ской красоты, соответствующие объективно складывающи мися представлениям о «хорошей жизни»: у крестьянина, купца и светского человека (см. его статью «Критический взгляд на современные эстетические понятия» [34. С. 247– 252]).

Эстетический идеал формируется таким образом, когда как бы накладываются друг на друга эстетические представ ления миллионов людей, тысячи художественных образов, и в результате длительного процесса такого «интегрирования»

и накладывания множества «диапозитивов» друг на друга в общественном сознании возникает единый конкретно чувственный образ, очень различный в деталях, но в главных чертах сходный у представителей одних и тех же классов или социальных групп.

Эстетический идеал есть обобщение высокого уровня, но обобщения эстетического, не превращающегося в абстракцию и сохраняющего наглядный, конкретно-чувственный характер.

Эстетический идеал, раз сложившись, становится высшим критерием эстетической оценки всех дальнейших эстетических впечатлений, тем «магическим кристаллом», через который художник (так же, как зритель, читатель, слушатель) рассмат ривает и оценивает отображаемую им действительность.

Каждый новый художественный образ теперь как бы корректируется, проверяется и сопоставляется с уже имею щимся эстетическим идеалом. В то же время под воздействи ем возрастающего потока эстетических и художественных впечатлений данный общественно-эстетический идеал непре рывно совершенствуется и развивается [20].

Эстетический вкус определяется как способность чело века эмоционально оценивать различные эстетические свой ства, прежде всего отличать красивое, прекрасное от без образного, отвратительного [32. С. 62]. Хороший эстети ческий вкус означает способность человека получать наслаж дение от подлинно прекрасного, потребность воспринимать и создавать прекрасное в труде, в быту, в поведении, в искусст ве. Напротив, плохой вкус извращает эстетическое отноше ние человека к действительности, делает его равнодушным к подлинной красоте, а иногда даже приводит к тому, что чело век получает удовольствие от безобразного. Развитость эсте тического вкуса характеризуется тем, насколько глубоко и всесторонне он постигает эстетические ценности жизни и искусства.

Если эстетический идеал – категория социальная, то эс тетический вкус – категория личностная. Эстетический вкус выражается в индивидуальном многообразии эмоциональных оценок. Но эстетический вкус формируется, естественно, на основе эстетического идеала. Социальная определенность идеала является необходимым условием существования эсте тического вкуса личности, социальной группы или класса.

Когда говорят, что «о вкусах не спорят», то это верно на уровне суждения об индивидуальном эстетическом вкусе, но оно в принципе неверно, когда речь идет о социальной сущ ности эстетического вкуса.

Развитый эстетический вкус в значительной степени впи тывает в себя исторически конкретный эстетический идеал. С другой стороны, эстетические вкусы множества людей при их, если не совпадении, то схожести, могут трансформиро вать определенным образом эстетический идеал определен ной социальной группы, класса в конкретных социально исторических условиях. Таким образом, эстетический идеал и эстетический вкус находятся в диалектических отношениях.

В то же время эстетический вкус в отличие от идеала в гораздо большей мере подвержен различным деформациям.

Так, нередко мы сталкиваемся с деформацией эстетического вкуса, которая проявляется в его односторонности или нераз витости, в разорванности эмоционального и интеллектуаль ного мира человека, в гипертрофии того или другого.

Нередки дешевые потребительские вкусы, проявляющие ся в безотчетном стремлении к внешней «красивости» в быту, в одежде, в поведении. Другой аспект деформации вкуса проявляется в нарочитом эстетстве, в поверхностной ориен тации на моду, что зачастую приводит человека к внешнему, формальному восприятию социальных, духовных и художе ственных ценностей и т.д.

Наиболее ярко и сильно особенности эстетического вкуса проявляются в художественной деятельности, когда худож ник неповторимо выражает свое отношение к предмету твор чества.

Эстетический идеал и эстетический вкус, безусловно, яв ляются критериями художественной ценности произведения искусства. Но, конечно, критерии эти, как и вообще критерии художественной деятельности, относительны и условны. Так, художник может следовать эстетическому идеалу своего времени, «вписываться в него», а может выходить за его рамки, иногда способствуя тем самым формированию нового идеала. Эстетический вкус художника может совпадать (быть близким) эстетическим вкусам определенной социальной группы, а может и не совпадать. Опять же вопрос – а на эсте тические вкусы какой группы населения художник ориенти рует свое произведение? Ведь, к примеру, в кинематографе многие фильмы – шедевры киноискусства, получающие при зы на международных кинофестивалях – особым кассовым успехом похвастаться не могут. И наоборот, фильмы, весьма посредственные в художественном отношении собирают подчас огромные кассовые сборы. Так что относительность этих критериев художественной деятельности необходимо учитывать.

Третий уровень критериев – критерии как отдельные признаки, показатели, которые в совокупности, в системе позволяют оценивать в целом художественность произведе ния как единственного критерия высшего уровня оценки. К таким критериям-признакам относятся [20]:

• художественная правда;

• типичность;

• идейность;

• народность.

Раньше в эту совокупность включали еще и партийность.

В разных художественных произведениях на первое ме сто может выходить то один, то другой критерий;

но не мо жет быть произведения, на художественном качестве которо го не сказалось бы пренебрежение хотя бы одним из этих основных критериев.

Конечно, весь возможный ряд эстетических критериев невозможно исчерпать ни в какой логической цепи. Но прак тически все наиболее часто применяемые в художественной критике критерии внутренне содержатся в этих приведенных выше основных. Так, «художественная правда» позволяет развернуть целый спектр связанных с ней критериев – новиз на, познавательность, оригинальность и т.д. «Идейность»





точно так же ведет за собой группу таких критериев как сила и глубина идей, проблемность, духовность, «интеллектуаль ность» искусства. «Народность», в свою очередь, содержит в себе внутренне такие критерии, как патриотизм, националь ный характер и ряд других. Аналогично обстоит дело и с другими критериями. В сущности, все они и вытекают из других и сами порождают новые.

Перечисленные выше критерии-признаки не задают ни какой жесткой структуры художественному произведению, оставаясь достаточно общими, чтобы не регламентировать вкус и волю художника, и достаточно конкретными, чтобы служить для него «руководством к действию». Хотя, еще раз подчеркнем, существенную условность критериев оценки художественной деятельности.

Определением цели и критериев завершается первая, концептуальная стадия проектирования художественной системы – художественного образа.

Моделирование художественных систем. Следующей стадией проектирования художественной системы – художе ственного образа – становится его моделирование. Модель выступает как образ будущей художественной системы1. В процессе художественного моделирования задействованы как бы четыре «участника»: «субъект» – художник (или художе ственный коллектив);

«объект – оригинал» – предмет моде лирования, то есть то, что художник хочет отразить в своем произведении, «модель» – образ, отображение объекта;

«сре да», в которой находятся и с которой взаимодействуют все «участники». В том числе к среде в данном случае будут относиться и все будущие «потребители» художественного произведения, художественные критики и т.д.

Стадия моделирования, напомним, включает в себя эта пы: построения моделей;

оптимизации и выбора (принятия решений).

Построение моделей. Как известно, модели делятся на идеальные и материальные. Специфика многих видов искус ства заключается, в частности, в том, что художественные Здесь, во избежание возможной путаницы необходимо сделать одно уточне ние. Ведь любое произведение искусства само по себе является моделью дейст вительности (реальной или воображаемой). Когда же мы говорим о моделирова нии художественной системы как построении ее образа, по сути, речь идет о построении модели будущей модели.

модели являются одновременно и идеальными и материаль ными: живопись, скульптура, архитектура и т.д. А для по строения моделей используется специфический язык – язык искусства.

Известны общие требования, предъявляемые к моде лям[7]:

- ингерентности, то есть достаточной степени согласо ванности со средой;

- простоты;

- адекватности, то есть достаточной полноты, точности и истинности.

Эти требования в полной мере относятся и к художественно му моделированию.

Методы моделирования. К методам построения худо жественных моделей следует отнести два метода (способа) обобщения. В эстетической литературе они именуются поче му-то и формами обобщения – жизнеподобная форма (по сути метод – А.Н.) и условная форма – см., например, [20];

и прин ципами: принцип репрезентативного отбора, принцип ассо циативного отбора и принцип ассоциативного сопряжения (по сути – методы) – см., например, [33. С. 761]. По сути же первый метод – это метод отражения – выражения общего, типичного в единичном – метод типизации. Второй метод – метод условности – явно выраженное отступление от при вычных представлений о картине мира посредством симво лов, аллегорий, иносказаний и т.п.

Метод типизации. Для понимания этого метода целесооб разно сравнить научную и художественную деятельность. Так, чтобы достичь полноты и чистоты отображения изучаемого объекта и присущей ему закономерности, наука стремится максимально элиминировать все случайное, индивидуальное, неповторимое, единичное, присущее отдельным изучаемым ею предметам, и посредством обобщения схватить и выразить лишь всеобщее как момент универсальной связи явлений мира, как момент общей закономерности явлений и процессов.

Когда же речь заходит об искусстве, то положение диа метрально меняется: если научное понятие есть выражение указанного единства в той форме, которая отвлекается полно стью от особенности и единичности, то художественный образ, напротив, есть такое выражение того же единства, где общее и особенное, типичное выступает в форме единичного, например в форме данного конкретного человека, а не чело века «вообще». Только в том случае художественный образ правдив, художественно верен, только тогда он живет на полотне, в книге, в музыке или на экране, когда он свободен от всякой абстрактности, всякого штампа. Короче говоря, когда моменты всеобщего и особенного в нем не даны в го лом виде, а органически слиты в единичном и выступают только через единичное, индивидуальное, составляя подлин но живой образ. Малейшее нарушение требования всякого искусства – давать диалектическое единство всеобщего, осо бенного и единичного в форме единичного – приводит к мертвому схематизму, к потере ощущения живой жизни.

Вместе с тем, художественный образ, отражая общее в единичном, одновременно выражает в этом единичном и общее. Типический образ объединяет в себе и отражение и выражение. При этом он может варьироваться в довольно больших пределах: от воспроизведения отдельного человека в портретном жанре, например в картине И.Е. Репина «Прото дьякон», великолепно передающей всю сущность духовного сословия того времени. До образа никогда не существовавше го персонажа, как, например, Василий Теркин в поэме А. Твардовского, который вместе с тем не только отдельными своими внешними чертами подобен многим действительно жившим людям, но и передает сущность определенного и многочисленного типа людей.

Метод условности, как уже было сказано, заключается в сознательно ярко выраженном отступлением от привычных представлений о картине мира посредством символов, алле горий и т.д. Он отличается метафоричностью, экспрессивно стью, резко выраженной ассоциативностью, активно преобра зующим свойством, проявляющимся в нарочитом искажении действительности [23. С. 95]:

Отдерните прочь, журавли, Гардину со свода небесного … Проявления условностей в искусстве чрезвычайно мно гообразно. Они всегда были распространены в искусстве всех времен и народов. Все, что их объединяет – это сознательное отступление от привычных представлений о картине мира. В то же время, художественный образ не может быть построен, если речь идет о настоящем искусстве, исключительно на условностях.

Так, сами художники, прибегая часто к вымыслу в своих произведениях, испытывают потребность силой воображения приблизить создаваемую ими картину к реальной действи тельности, внушить себе и читателям, зрителям, слушателям, что будто изображенные события также достоверны, как явления самой реальности.

В знаменитой картине К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» необычен огненно красный конь – монумен тальный образ, символ красоты, силы, поэтической одухотво ренности. Вместе с тем в картине все легко узнаваемо.

Или же знаменитая скульптура В.И. Мухиной «Рабочий и колхозница» – символ единения рабочего класса и крестьян ства в советские времена. Образ вполне реалистичен, хотя в реальной жизни люди вряд ли будут стоять в таких позах.

Мысленный эксперимент. К методам моделирования ху дожественных систем может быть отнесен и мысленный эксперимент: «А что получится, если …?» [1].

К примеру, роман Ф.М. Достоевского «Идиот». Цен тральным героем здесь выступает альтруист князь Мышкин, который воплощает в себе гуманистическое начало, противо стоящее моральному разложению дворянско-буржуазного общества. Типична ли эта фигура? Видимо, нет, хотя, навер ное, в жизни можно иногда встретить людей, похожих на Мышкина. Не типичность данного персонажа в том, что сам по себе он не характерен для той среды, в которой ему при ходится действовать. Но автор специально вводит данный персонаж в произведение, содержащее точное описание нра вов России середины XIX века. Тем самым он как бы осуще ствляет мысленный эксперимент: а что случилось бы, если бы в описываемую среду попал такой человек, как Мышкин? Как в этом случае сложатся его взаимоотношения с другими людьми? Глубокое знание жизни помогло Достоевскому правильно показать, как могла бы развиваться ситуация тако го рода. Это позволило ему решить главную художественную цель: выявить гнилость общественных нравов, которая осо бенно наглядна именно в столкновении с чистым внутренним миром князя Мышкина.

Другой разновидностью мысленного эксперимента являет ся использование заведомо фантастической ситуации. В повести американского фантаста К. Саймака «Почти как люди» делается одно-единственное предположение: на Земле появились при шельцы из космоса. Они могут принимать любой внешний облик и вообще творить самые разнообразные чудеса: их могу щество чрезвычайно велико. Единственной задачей пришельцев является скупка всех заводов, магазинов, ресторанов и других средств жизни людей, причем это осуществляется в границах общественных норм: пришельцы платят деньги владельцам предприятий, соблюдая все юридические формальности. И если потом происходит массовая ликвидация скупленного, с тем, чтобы лишить людей жилья, уморить их голодом, то ведь и это формально укладывается в рамки юридически дозволенного:

заплатив деньги, владелец может сделать со своей покупкой все, что захочет. В результате возникают огромная безработица, бродяжничество, голод. Складывается абсурдная ситуация:

средства жизни есть, они рядом, но миллионам голодных и бездомных запрещено ими пользоваться – ведь частная собст венность в мире капитала священна. Мысленное создание такой «экспериментальной ситуации» позволило писателю рельефно обнажить абсурдность, противоречивость порядков, которые в принципе оказываются враждебными человечеству. Созданный людьми строй становится средством истребления самих людей.

За исключением «исходной гипотезы», все остальное в романе Саймака изображено вполне реалистично. Писатель как бы внедряет в структуру общества необычный фактор и исследует, что произойдет, как будут функционировать соци альные механизмы в таких условиях.

Нередко художник идет еще дальше по линии трансформа ции видимого мира и не только вводит отдельные фантастиче ские ситуации, но и преобразует его весь в своем воображении.

Так, в произведении может быть создано некоторое искусствен ное «общество», правила жизни которого задаются самим авто ром. Однако и здесь наблюдается соответствие художественной модели и реальной действительности: некоторые элементы структуры созданного художником искусственного мира пред ставляют собой «сгущения» (часто доведенные до комического, до абсурда) реальных жизненных отношений.

В пьесе Е. Шварца «Дракон» фигурирует некий сказоч ный город, действуют сказочные герои, возникают необыч ные ситуации. Но в одном отношении этот искусственный мир подобен явлениям реальной действительности: во главе сказочного города стоит жестокий и циничный тиран, в кото ром легко угадываются черты тоталитарного правителя. И этот тиран создает в городе такой нравственный климат, такую систему взаимоотношений, которые и в самом деле складывались в реальных тоталитарных государствах. Жите ли сказочного города пресмыкаются перед своим мучителем, воздают ему хвалу, доносят друг на друга. Эта обстановка глубоко искалечила их души: они уже и сами уверены в без граничной любви к «своему Дракону», не хотят никакого освобождения и даже стараются обезопасить Дракона от героя, стремящегося их освободить.

Искусственный мир сказки помогает драматургу выде лить проблему нравственного разложения людей при тотали таризме нарисовать наглядную схему такого разложения.

Поэтому «Дракон» Е. Шварца – также правдивое произведе ние: созданный в нем мир структурно подобен некоторым важным сторонам общественных отношений при тоталита ризме. Хотя внешне он и не похож ни на Германию 30-х годов, ни на Италию Муссолини, ни на Россию с 1917 по 1991 год, ни на Кампучию времен Пол Пота, ни на какое-либо другое реальное государство.

Единство времени, места и действия. Единство времени, места и действия – классический вариант театра – тоже явля ется по сути, методом моделирования художественных сис тем – методом (способом) «сжимания», «прессования» про странства и времени с целью, с одной стороны, уложиться во временные рамки одного спектакля, с ограниченными воз можностями размеров сцены, декораций и т.д. С другой сто роны – с целью достижения большей выразительности дей ствия.

В том числе такое «сжимание» производится, подчас, с некоторыми искажениями исторической истины. Так, в опере М.П. Мусоргского «Хованщина» композитор (а писал либ ретто оперы он сам) объединил в рамках одной фабулы собы тия трех стрелецких бунтов 1682, 1687, 1698 годов и знаме нитого богословского диспута между никонианцами и старо обрядцами, происходившего в июле 1682 года в Грановитой палате Кремля, но «ужал» эти события в великолепный ху дожественный образ, отражающий трагическую суть событий в России в начало царствования Петра Великого.

Метод «сжимания пространства и времени» применяется не только в театре, но и в других видах искусств. Например, в песенном жанре, где за 3–4 минуты звучания песни раскрыва ются, подчас, судьбы людей на протяжении многих лет;

в лите ратуре в жанре рассказа, а то и романа. Так, М.А. Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита» «спрессовывает» все фан тастические события, происходящие в Москве всего в четыре дня в точном соответствии с событиями евангельской «страст ной недели» (вторая линия романа – «роман в романе»).

Мы перечислили некоторые методы моделирования ху дожественных систем. Конечно, их, очевидно, гораздо боль ше – в каждом виде искусств они образуют свои комплексы.

Систематизация методов моделирования в художественной деятельности – это отдельная исследовательская задача.

Оптимизация. Подробно этот этап описан в [24]. Здесь мы остановимся лишь на специфике выбора моделей в худо жественной деятельности. Напомним, что оптимизация за ключается в том, чтобы среди множества возможных вариан тов моделей проектируемой системы найти наилучшие. Есте ственно, в процессе создания художественного образа ху дожник, как правило, пробует разные возможные его вариан ты. Так, известно, что В.И. Суриков, И.Е. Репин, многие дру гие художники в процессе создания своих шедевров создавали множество эскизов своих будущих картин. Точно также в кинематографе снимается множество дублей кадров, чтобы потом выбрать наилучшие. В театре, музыкальном искусстве в ходе репетиционного процесса прорабатываются разные вари анты спектаклей, разные варианты звучания музыкального произведения и т.д. Отбор вариантов будущего художествен ного образа и составляет суть этапа оптимизации.

Выбор (принятие решения). Выбор одного-единст венного варианта модели для дальнейшей реализации являет ся последним и наиболее ответственным этапом стадии моде лирования, ее завершением. Рано или поздно наступает мо мент, когда дальнейшие действия могут быть различными, приводящими к разным результатам, а реализовать можно только одно (как правило, одно1). При этом вернуться к ис ходной ситуации зачастую уже бывает невозможно.

Выбор является сугубо субъективным процессом. Спе цифика же художественной деятельности заключается, в частности, в том, что здесь невозможны коллективные формы и методы выбора, иначе получится ситуация, описанная в басне С.В. Михалкова «Слон – живописец». В художествен ной деятельности принимает решение сам художник едино лично. В случае коллективной деятельности – театр, кинема тограф, симфонический оркестр и т.д. – выбор осуществляет также один человек – режиссер, дирижер. И он один полно стью несет ответственность.

Принятием решения о выборе модели завершается стадия моделирования художественной системы. Далее следует стадия ее конструирования.

Бывают и исключения. Так, в живописи художник может создать несколько картин одного и того же содержания. Например, известная картина П.А. Федотова «Сватовство майора» имеет более десятка вариантов. Все они одинаковы по сюжету, по композиции, но различаются в деталях: мундиры у майоров различных полков, различаются по цвету и фасонам одежда других персонажей картины. То же с картиной И.И. Левитана «Над вечным покоем» – более пяти вариантов.

Конструирование художественных систем. Следующей стадией проектирования художественной системы является стадия ее конструирования, которая заключается в определе нии конкретных способов, форм и средств реализации вы бранной модели. Процесс конструирования с позиций сис темного анализа включает в себя этапы декомпозиции и агрегирования – композиции.

Декомпозиция – это процесс разделения общей цели про ектируемой системы на отдельные подцели – задачи – в соот ветствии с выбранной моделью. Декомпозиция позволяет расчленить всю работу по реализации модели на пакет де тальных работ, что позволяет решать вопросы их рациональ ной организации.

В художественной деятельности этапу декомпозиции бу дут соответствовать, например, отработка мизансцен в театре, в литературе создание писателем отдельных черновиков, набросков, прописывание отдельных сюжетных линий лите ратурного произведения и т.д.

В живописи это сбор материала: писание этюдов, выпол нение с натуры и по памяти рисунков, набросков [16]. Явля ясь способом изучения, познания изображаемого, этюды, рисунки, зарисовки уточняют как отдельные части, детали картины, так и все произведение в целом. Сбор материала в значительной степени способствует «созреванию» оконча тельного варианта картины. Нередко отдельные этюды, ри сунки, выполненные с натуры, заставляют художника вно сить существенные изменения в композиционное построение произведения.

Причем этюды, рисунки могут по-разному влиять на окончательное создание художественных образов. Например, у И.Е. Репина воздействие образа воображения на натурный образ (получаемый при непосредственном изображении с натуры) происходит при работе над картиной, а не при непо средственном изображении натуры. Даже тогда, когда уже идет работа над картиной, художник, подбирая модель, соот ветствующую его замыслу образа, изображает в наброске все, что воспринимает в натуре, не меняя фона в расчете на окру жение персонажа в картине и не меняя других характерных черт в натуре.

Сказанное подтверждается в исследовании С.Г. Капла новой: «… у Репина при писании этюда к картине оказывает ся доминирующим непосредственное восприятие натуры.

Работа над глубокой и острой характеристикой персонажа идет в основном на полотне картины и в эскизе. Восприятие натуры оказывается опосредованным (через этюд) в эскизной работе и в работе над картиной» [12. С. 222].

В творчестве В.И. Сурикова совсем другое. Анализ этю дов Сурикова свидетельствует об ином соотношении элемен тов образов восприятия натуры и воображения на этапе этюдной работы художника в процессе создания картины.

Суриков, как правило, натурщика этюда наделяет чертами будущего героя картины. Это обычно не спокойно позирую щий человек, а страждущий или гневающийся, безмятежный или радостный. Однако нельзя сказать, что у Сурикова в этюде оказывается окончательно найденным эмоциональное состояние героя будущей картины. Оно меняется от этюда к этюду. Оно кристаллизуется по линии все более и более глу бокого выражения идеи произведения. Каждый этюд вносит что-то новое в решение образа.

Сбор материала в виде этюдов, рисунков, набросков слу жит той базой, на основе которой художник начинает работу над окончательным решением проблемы композиции. Этот этап творческой работы художника характеризуется выпол нением целого ряда эскизов, обогащенных натурным мате риалом (этюдами, рисунками, набросками и зарисовками).

Решение этой задачи обычно закачивается созданием послед него, детально разработанного эскиза, несущего в себе все основные элементы будущего произведения [16].

Композиция (агрегирование)). Процесс, в определенном смысле противоположный декомпозиции – композиция. В системном анализе сложилась традиция называть этот про цесс агрегированием [26 и др.]. Но суть этого этапа, он же по сути является методом, одна – она заключается в соединении отдельных частей в целое.

Композиция (лат. compositio) – расположение, составле ние, сложение) – метод построения художественного произ ведения как единого целого на основе связи однотипных и разнородных компонентов и частей, согласованных между собой. Композиция является, по словам С. Эйзенштейна, обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. Композиция является важнейшим фактором выра зительности художественного образа.

Так, в живописи ярко сказал по этому поводу известный мастер В.С. Сварог: «Для того чтобы свободно говорить, – писал он, – нужно знать язык, на котором говоришь;

для того, чтобы излагать свои мысли на полотне, нужно свободно владеть языком композиции» [21. С. 498].

Часто новое композиционное построение элементов изо бражения дает совершенно новый аспект в передаче объектов и явлений реальности, намного выразительнее предыдущего композиционного построения. Недаром художники, прежде чем завершить какое-либо произведение, выполняют до де сятка, а то и больше эскизов, которые представляют собой поиски выразительной композиции.

Любое изменение композиции в новом эскизе, выражаю щееся в ином расположении фигур, изменении ракурса объек тов, места расположении источника освещения – все направле но на большую выразительность. Особенно большое значение имеет «композиционный центр» картины, который часто также называют «смысловым центром», или «зрительным центром»

картины. Под этим понимается то место в картине, тот ее уча сток, который скорее всего привлекает внимание зрителя и который наиболее ярко и выразительно раскрывает содержание картины, ее замысел. Яркий пример таких «зрительных цен тров» можно видеть на известных картинах И.Е. Репина «Не ждали», А.К. Саврасова «Грачи прилетели», на картине Рем брандта «Возвращение блудного сына» и т.д. [16].

В искусстве кино исключительное место занимает мон таж – соединение кадров в определенной временной последо вательности, пространственном взаимоотношении и темпо ритмовом соотношении. По сути, монтаж фильма является его композицией. Через монтаж постановщики фильма могут определить направление мыслей и ассоциаций зрителя, сжи мать и растягивать время кинематографического действия.

Короткие монтажные куски дают ощущение быстрого тече ния жизни, длинные – медленного течения времени, покоя.

Картина движения жизни в кино создается прежде всего связью одного кадра с другим. Действительность и художест венная значимость того или иного эпизода в кино достигают ся точно разработанной связью между живописной стороной, движением и длительностью кадров.

Насколько сложен процесс монтажа фильма – компози ции – можно судить по воспоминаниям А. Мишарина как они работали с А. Тарковским на монтаже фильма «Зеркало»:

«Положение у нас было сложное, даже трагическое, потому что все было отснято, просрочены сроки, группа не получала премии, а картина не складывалась. Но вот Андрей придумал такую вещь – он был педант, – как в школе делается касса для букв, он сделал тканевую кассу с кармашками и разложил по карманам карточки – 32 – названия эпизодов … Мы занима лись пасьянсом, раскладывая и перекладывая эти карточки, и каждый раз два-три эпизода оказывались лишними. Естест венная последовательность не складывалась, образная цепоч ка каждый раз выкидывала несколько эпизодов, одно не вы текало из другого, не соединялось с другим. И так мы провели месяц – 20 дней уж точно. Периодически у нас были озарения, но … становилось ясно, что это не то, путь не нахо дился. И вдруг, загоревшись от идеи, по-моему, вынести эпизод в пролог, мы кинулись к нашей кассе и, вырывая друг у друга карточки с названием эпизодов, стали судорожно, нервно рассовывать их по кармашкам – и картина вся легла»

[25. С. 62].

На этапе композиции и завершается, в основном, созда ние художественного произведения.

Следует отметить, что этапы, стадии создания художест венного образа могут в отдельных случаях опускаться, «вы падать», в других случаях «сливаться», совмещаться друг с другом и т.д. Здесь нам важно было показать, что каждый из этапов в художественной деятельности имеет место, а в це лом художественная деятельность укладывается в логику проекта как цикла продуктивной деятельности, в данном случае – художественного проекта.

В методологии практической деятельности, в методоло гии научного исследования далее за этапом агрегирования (композиции) следуют этапы исследования условий реализа ции модели (материально-технические условия, финансовые, организационные и т.д.) и построения программы, то есть конкретного плана действий по реализации модели. Думает ся, эти этапы свойственны лишь отдельным видам искусств, например, архитектуре, где вслед за проектированием здания или сооружения далее следует стадия строительства – во площения проекта в материале. Эти этапы могут быть час тично, возможно, выделены отдельно в театральном, цирко вом искусстве – изготовление декораций, специального обо рудования. В кинематографе это может быть тиражирование фильма и его подготовка к прокату, в скульптуре – это может быть подготовка форм и отливка бронзы и т.д. Но вряд ли эти этапы являются общими во всех видах искусств.

Также, наверное, не имеет смысла для большинства ви дов искусств выделение отдельной технологической фазы, которая предусматривает реализацию модели. По сути дела в художественной деятельности в большинстве случаев техно логическая фаза как бы сливается с фазой проектирования, и их отделить одну от другой невозможно. Даже, к примеру, актер театра, занятый в одном и том же спектакле десятки, сотни раз подряд каждый раз заново творчески воплощает, воссоздает художественный образ своей роли. И хотя это многократное повторение – казалось бы «технология» – но каждый раз это проектирование художественного образа заново. Ведь, как писал К.С. Станиславский «Главное отли чие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля» [29. С. 417].

Рефлексивная фаза художественного проекта. По за вершении создания художественного образа художник «об ращается назад»: осмысляет, сравнивает, оценивает исходные и конечные состояния:

– предмета своей продуктивной деятельности – итоговая оценка и самооценка результатов проекта1;

– субъекта деятельности, то есть самого себя – самооцен ка, рефлексия.

Прежде всего, самооценка результатов: достигнута ли цель художественного проекта? Если нет, то почему? И како ва тогда степень частичного достижения цели? Если резуль таты превзошли поставленную цель – то, опять же, почему? И в какой степени? И так далее.

Одновременно – авторефлексия: какой опыт приобрел художник при создании данного художественного образа?

Что и как из него можно использовать в дальнейшем? Каковы отрицательные моменты опыта? Как их избежать в дальней шем? Каковы отрицательные моменты опыта? Как их избе жать в дальнейшем? И так далее.

Причем, эта рефлексивная сторона деятельности особен но важна именно в художественной деятельности. Крупные художники всегда отличались и отличаются именно постоян ной работой над собой, мучительными непрерывными поис ками своего стиля, языка и т.п.

Но художественный образ существует в системе: образ – его эстетическое восприятие – художественная критика.

Естественно, выделение отдельно рефлексивной фазы несколько условно: в процессе деятельности человеку, в том числе художнику, постоянно приходится сопоставлять и анализировать получаемые промежуточные результаты с исходными позициями, с предыдущими стадиями и этапами проекта и, соот ветственно, уточнять, корректировать все компоненты деятельности. Осо бенность художественной деятельности заключается, в частности, в необхо димости постоянного преодоления противоречий между контролем и созидательной деятельностью. Творчество и контроль в известном смысле – функциональные и психологические антагонисты: творчество как бы стремит ся подавить контроль, а контроль – процесс творчества. Но они должны не только сосуществовать, но и активно взаимодействовать между собой. От сутствие контроля за результатами своей художественной деятельности ведет к обыденному дилетантизму, а подавление творчества контролем – к сухому бездуховному рационализму [11].

Особенности эстетического восприятия обусловлены тем, что люди разных эпох имеют дело не только с произведения ми, возникшими в эти же эпохи, но и с совокупным истори чески сложившимися культурным наследием человечества.

Подлинные шедевры искусства переживают время своего создания, они оказывают свое влияние на последующие по коления людей. Эстетическое восприятие художественного образа зависит от конкретных социальных условий, классо вой и национальной принадлежности, уровня художествен ной образованности аудитории, характера идеалов, волно вавших людей разных эпох, влияния географической и этнографической среды на их представления о прекрасном, возвышенном, смешном и т.д.

Яркой иллюстрацией к сказанному является история пер вого показа спектакля «Гроза» А.Н. Островского в Париже: в зале стоял хохот – публика приняла эту пьесу за комедию:

богатая женщина, есть муж, есть любовник – так что же ей еще надо?!

Наконец, третий компонент в этой системе – художест венная критика, то есть оценка результатов проекта и автора проекта другими субъектами. Институт профессиональной художественной критики – явление, в определенной степени, уникальное. Ведь до недавних пор не существовало, напри мер, таких самостоятельных профессионализированных форм деятельности, как «научная критика», или «техническая кри тика» и др., которые, подобно художественной критике, были бы отделены от самого производства ценностей науки, техни ки, идеологии и т.д. Потребление людьми научных или тех нических продуктов, равно как и процесс их производства, тоже не обладают той степенью самостоятельности и тем психологическим своеобразием, которые отличают созидание и потребление произведений искусства, и потому не выделя ются в качестве особых культурных феноменов.

Наконец, существуют и другие общественные институты, прямо или косвенно участвующие в оценке произведений искусства. Так, эстетика оказывается одновременно и наукой и идеологией, поскольку она сочетает исследование самых общих законов художественной деятельности и ее оценивание.

Творческие союзы являются институтами, объединяющими самих художников, критиков и искусствоведов, а широко практикующееся в наше время обсуждение произведений ис кусства есть особый культурный институт, в котором объеди няются действия художников, критиков и публики. Кроме того, специальные институты, призванные обеспечить хране ние художественных ценностей (библиотеки, музеи, фильмоте ки), сочетают эту функцию с функцией организации художе ственного восприятия хранимых произведений и тем самым оказываются промежуточными звеньями между художествен ным производством и художественным потреблением [13].

И, к примеру, «ценность» того или иного произведения искусства будет зависеть и от того, попало оно в экспозицию музея, картинной галереи и т.п. или нет.

Таким образом, образуется целый конгломерат оценок художественного образа: самооценка художника;

оценка непосредственных потребителей, «реципиентов» художест венного образа;

оценка профессиональной критики;

оценка «вторичных» институтов – музеев, художественных аукцио нов, салонов и т.д. Проблема для художника состоит в том, что все эти оценки могут не совпадать: самооценка может не совпадать с оценкой произведения (исполнения и т.п.) публи кой, публике может произведение нравиться, а профессио нальной критике – нет;

критике не нравится, а на аукционах оно идет «нарасхват» и т.д. И перед художником встает про блема выбора соотношения этих оценок.

Таким образом, рефлексивно-оценочные процессы по стоянно пронизывают всю деятельность художника.

Итак, мы рассмотрели весь полный цикл творческой худо жественной деятельности от замысла до создания, воплощения художественного образа, его оценки и рефлексии в логике художественного проекта. Схематически он отражен в табл. 2.

Таблица ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ СТРУКТУРЫ ПРОЦЕССА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (жизненный цикл проекта как времення структура деятельности) Формы организации Художественный проект Фазы Стадии Этапы 1.1. Концептуальная 1.1.1. Выявление противоречия Противоречия и проблемы объективной реальности вскрываются, отражаются и выражаются, но не 1.1.2. Формулирование проблемы решаются 1.1.3. Определение проблематики Создание художественного образа непосредственно ориентировано на восприятие его той или иной катего рией людей. Но последнее трудно прогнозируемо 1.1.4. Определение целей Цель подвижна, часто трансформируется в процессе создания художественного образа 1.1.5. Выбор критериев Известная условность критериев оценки художествен ного образа.

1. Проектирование Иерархия критериев:

1) художественность;

2) соответствие эстетическому идеалу и эстетическому вкусу;

3) критерии-признаки: типичность, идейность, народ ность 1.2. Моделирования 1.2.1. Построение моделей Модель как образ будущей художественной системы, как единство идеального и материального.

Условия:

1. Ингерентность 2. Простота.

3. Адекватность.

Методы построения моделей: типизации, условности, мысленный эксперимент, метод сжимания пространст ва и времени 1.2.2. Оптимизация Отбор вариантов будущего художественного образа 1.2.3. Выбор (принятие решений) Выбор осуществляется только единолично художни ком или руководителем художественного коллектива 1.3. Конструирования 1.3.1. Декомпозиция Расчленение всей работы по реализации модели на пакет детальных работ для их рациональной организа ции: создание черновиков, набросков, этюдов, отра ботка мизансцен и т.п.

1.3.2. Агрегирование Композиция – метод построения художественного произведения как единого целого на основе связи однотипных и разнородных компонентов и частей, согласованных между собой. На этапе композиции завершается, в основном, создание художественного произведения 1.3.3. Исследование условий Свойственно лишь отдельным видам искусств: архи тектура, кинематография и т.д.

(ресурсных возможностей) 1.3.4. Построение программы Свойственно лишь отдельным видам искусств: архи тектура, кинематография и т.д.

1.4. Технологической 1.4.1. Технологической подготовки Свойственно лишь отдельным видам искусств: архи подготовки тектура, кинематография и т.д.

2.1. Реализация модели 2.1.1. Теоретический 3. Рефлексивная оценка (в 2. Техноло В художественной деятельности в большинстве том числе и самооценка, гическая 2.1.2. Эмпирический случаев технологическая фаза сливается с фазой 2.2. Оформление 2.2.1. Апробация результатов проектирования, отделить одну от другой, как правило, результатов 2.2.2. Оформление результатов невозможно Конгломерат оценок художественного образа: само – – самооценка результатов) и оценка художника;

оценка непосредственных потре бителей, «реципиентов» художественного образа;

оценка профессиональной критики;

оценка «вторич ных» институтов – музеев, художественных аукцио рефлексия нов и магазинов и т.д.

Рефлексия как способ осознания целостности своей – – собственной деятельности, ее целей, содержания, форм, способов, средств;

как последовательное движение в рефлексивном плане: «остановка», «фик сация», «отстранение», «объективизация», «оборачи вание»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ В данной публикации мы с позиций системного анализа рассмотрели вопросы методологии художественной деятель ности как описание ее организации, определив основные характеристики художественной деятельности (особенности, принципы), ее логическую структуру (формы, средства, методы) и временню структуру процесса ее осуществления по фазам, стадиям и этапам.

Такой подход позволяет по-новому взглянуть на извест ные положения эстетики, искусствоведения, литературоведе ния, в определенной мере систематизировать их, а также вскрыть целые пласты не исследованных или малоисследо ванных проблем. Кроме того, такой подход позволяет с еди ных позиций, в единой логике сопоставить структуру худо жественной деятельности со структурами других видов чловеческой дейтельности – научной, практической и т.д.

Автор должен отметить, что пока получилась лишь первая «прикидка» построения методологии художественной деятельности. Многие вопросы остаются неясными. Впереди еще широкий фронт исследований.

Автор будет признателен уважаемым читателям за лю бые конструктивные замечания и предложения по вопросам, поднятым в данной брошюре.

ЛИТЕРАТУРА Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. – М.: Политиздат, 1980.

1.

Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Книга 2.

вторая. Интонация. – М.;

Л., 1947.

Бернштейн Н.А. О построении движений. – М.: Медгиз, 1947. Ре 3.

принт: М.: Изд-во СПИ, 2004.

Букин В.Р. Восхождение к прекрасному. – Л., 1979.

4.

Бурков В.Н., Новиков Д.А. Как управлять проектами. – М.: Синтег, 1997.

5.

Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2002.

6.

Волкова В.Н., Денисов А.А. Основы теории систем и системного 7.

анализа. Изд. 2-е. – СПб.: СПб. ГТУ, 1999.

Гегель Г. Эстетика. Том 3. – Москва, 1971.

8.

Горький М. Собрание сочинений в 30-ти томах. Том 25.

9.

Егоров А.Г. Искусство и общественная жизнь. – Москва, 1959.

10.

Ержемский Г.Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. – 11.

СПб., 1993.

Капланова С.Г. Процессы воображения в создании произведений 12.

живописи. – Психология рисунка и живописи. – Москва, 1954.

Каган М.С. Социальные функции искусства. – Ленинград, 1978.

13.

Каган М.С. Человеческая деятельность. – М.: Политиздат, 1974.

14.

Кедров Б.М. Классификация наук. – М.: Мысль, 1985.

15.

Кузин В.С. Психология. Учебник. – М.: АГАР, 1997.

16.

Лукин Ю.А. Художественная культура. – Москва, 1977.

17.

Маркс К., Энгельс Ф. Собрание сочинений.

18.

Марксистско-ленинская теория культуры А.И. Арнольдов, 19. / Е.А. Ануфриев и др. – М.: Политиздат, 1984.

Марксистско-ленинская эстетика: Учеб. пособие для вузов. – М.:

20.

Высшая школа, 1983.

Мастера советского изобразительного искусства. – Москва, 1951.

21.

Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2-х тт. – Москва, 1975.

22.

Межелайтис Э. Кардиограмма. Москва, 1963.

23.

Новиков А.М., Новиков Д.А. Методология. М.: Синтег, 2007.

24.

О Тарковском / Составитель и автор предисловия – М.А. Тарковс 25.

кая. – М.: Прогресс, 1989.

Перегудов Ф.И., Тарасенко Ф.П. Введение в системный анализ. – 26.

М.: Высшая школа, 1989.

Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 2005.

27.

Психологический словарь / Под ред. В.П. Зинченко, Б.Г. Мещеря 28.

кова. 2-е изд. – М.: Педагогика-Пресс, 1996.

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. – М.: Искусство, 1983.

29.

Столович Л.Н. Жизнь – творчество – человек: Функции художест 30.

венной деятельности. – М.: Политиздат, 1985.

31. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 20 томах. – Москва, 1964.

32. Философский словарь. Под ред. М.М. Розенталя. Изд. третье. – М.:

Изд-во политической литературы, 1972.

33. Философский энциклопедический словарь. – М.: Сов. Энциклопедия, 1983.

34. Чернышевский Н.Г. Эстетика. – Москва, 1958.

35. Энциклопедический музыкальный словарь. – М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1966.

Сайты автора в Интернете:

www.anovikov.ru;

www.methodolog.ru электронные библиотеки (бесплатный доступ):

опубликованные книги, статьи, анекдоты от академика Александр Михайлович Новиков МЕТОДОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Научный редактор Т.В. Новикова Технический редактор А.А.Чугунов Корректор О.А. Михайлова Сдано в набор 09.11.2007. Подписано в печать 21.12.2007.

Печать офсетная. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймс».

Усл. печ. л. 4,75. Уч.-изд. л. 3,92.

Тираж 1000 экз. Заказ № 398.

Лицензия ЛП № 070711 от 17.01.1997.

Издательство «Эгвес».

103064, Москва, ул. Верхняя Красносельская, 22.

Отпечатано с готовых диапозитивов в ДПК М.О., г. Домодедово, Каширское ш., д. 4, стр. 1.



Pages:     | 1 ||
 

Похожие работы:


 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.